BIENNALE CUVÈE 09BIENNALE CUVÈE 09
Weltauswahl der Gegenwartskunst
27. Februar - 26. April 2009

 

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Herausgegeben von / edited by Martin Sturm, Sabine B. Vogel
Biennalen – gestern und heute / Biennales yesterday and today
OK Offenes Kulturhaus Oberösterreich OK Center for Contemporary Art
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SCAPE Biennial of art in public space
Sabine B. Vogel
Eine kurze Geschichte A Short History
oder eines privaten Repräsentationsanspruch wie die fürstlichen Museen. Die Biennale Venedig soll auch nicht wie so viele spätere Gründungen eine kulturelle oder politische Isolation aufbrechen oder die lokale Kunstszene vernetzen. Diese Veranstaltung steht im Dienst eines politischen Projektes: „eine vorurteilsfreie Entwicklung des Geistes“ und „die brüderliche Vereinigung aller Völker.“ Nationalstaaten Zur ersten Edition der Biennale Venedig befindet sich Europa im Umbau. Statt territorialer Gemeinschaften unter Fürsten und Königen entsteht damals die Idee vom Volk als einer Herkunfts-, Kultur- und Sprachgemeinschaft – als Nation. Dafür müssen allerdings die offenkundigen Unterschiede innerhalb des neuen „Volkes“ einer gemeinsamen Identität untergeordnet werden. Das benötigt Symbole. Es werden Nationalhelden zur Verkörperung nationaler Werte erfunden und die Schule schafft dank einer allgemein verbindlichen Sprache eine gemeinsame Identität auf Kosten der vielen Dialekte. Nationale Traditionen, gemeinsame Gedenkorte und historische Denkmäler entstehen ebenso wie die Konzeption volkskundlicher Sammlungen und das Interesse für charakteristische Landschaftsbilder. Als „vorzeigbare Identifikationselemente“ eignen sich besonders Fahnen und Embleme, Trachten, kulinarische Spezialitäten, ein Wappentier. Neben den neu erfundenen Traditionen ist kaum etwas so wirkungsvoll zur Demonstration und Bildung einer nationalen Identität wie wohl inszenierte, öffentliche Feierlichkeiten. So beginnen im 19. Jahrhundert auch drei bis heute gültige periodische, internationale Wettbewerbe: 1851 findet die erste „Weltausstellung“ statt, 1894 folgt die Wiederaufnahme der antiken Olympischen Spiele und im selben Jahr verkündet der Bürgermeister von Venedig die Gründung die „La Biennale di Venezia“. La Biennale di Venezia Die ersten Arbeiten starten im Winter 1894 im aufgeschütteten Park am östlichen Ende der Lagunenstadt. Anfangs zeigen sämtliche Nationen in einem einzigen Gebäude, das zunächst „Pro Arte“ heißt und im Zuge der nationalistischen Situation 1932 in „Italia“ umbenannt wird. 1907 kommen die Länderpavillons hinzu, der este Belgien, 1909 folgen Großbritannien, Ungarn2 und Deutschland3 , 1912 Schweden,
1) Riccardo Selvatico, Bürgermeister von Venedig, in seiner Rede vom 6. April 1894, zit. nach „Biennale Venedig, Der deutsche Beitrag 1895–1995“, Stuttgart 1995, Christoph Becker , Annette Lagler , Hg. ifa, Stuttgart: Hatje Cantz Verlag 1995, S. 13. 2) Die Symbolik dieser einstöckigen Architektur von Geza Rintel Maroti erzählt die Geschichte Ungarns. Im Sinne des damaligen Nationalismus zeigen die Fassadenmosaike und Glasfenster Szenen aus dem Leben des Hunnenkönigs Attila, des (vermeintlichen) Ahnherrn der Magyaren. 1957/58 wird das Dach entfernt, die Ausstellungsräume werden um ein Atrium angeordnet und die Dekoration der Fassade mit einer Mauer geschützt. (Vgl. Laszlo Gloser in: „Garten der Künste. Hundert Jahre Biennale – Souvenir de Venice“, Jahresring 42 , Köln: Oktagon Verlag, 1995, S. 129). 3) Der deutsche Pavillon wird auf Initiative der Münchner Secession vom Königreich Bayern errichtet und zunächst „Padiglione Bavarese“ genannt, womit die kulturpolitische Autonomie im deutschen Reich demonstriert wird. 1912 sagen die Bayern ihre Teilnahme aus Furcht vor Cholera ab, der deutsche Beitrag wird von Italien organisiert und dafür der Pavillon in „Padiglione della Germania“ umbenannt. 1938 lassen die Nationalsozialisten Bruno Pauls Innenbereich umbauen, und auch der Eingang wird massiv verändert: Die zierlichen dorischen Säulen werden durch rechteckige Pfeiler ersetzt, die den giebellosen Architrav stützen, auf dem jetzt „Germania“ steht.
„Der Gemeinderat von Venedig ergreift die Initiative zu derselben (A. d. V.: Ausstellung), da er von der Überzeugung durchdrungen ist, dass eben die Kunst eines der wertvollsten Elemente der Civilisation bildet und sowohl eine vorurteilsfreie Entwicklung des Geistes sowie die brüderliche Vereinigung aller Völker bietet.“1 Mit dieser Ankündigung von Riccardo Selvatico, Bürgermeister von Venedig, am 6. April 1894 beginnt die Geschichte der Biennalen. / Deutlicher kann es kaum formuliert werden: Die erste Biennale steht nicht im Dienst einer Kunstentwicklung oder lokalen Kunstszene wie die französischen Salons, eines kommerziellen Interesses wie die Jahresausstellungen der deutschen Künstlerbünde
Biennalen – gestern und heute / Biennales yesterday and today Herausgegeben von / edited by Martin Sturm, Sabine B. Vogel Eine Publikation zur Ausstellung / a publication for the exhibition „Biennale Cuvée“ 2009 OK Offenes Kulturhaus: 27. 2. – 26. 4. 2009 Arbeiterkammer OÖ und Energie AG OÖ: 13. 3. – 15. 5. 2009 Wissensturm: 13. 3. – 26. 4. 2009 OK Offenes Kulturhaus Oberösterreich / OK Center for Contemporary Art Direktor OK / Director OK: Martin Sturm Kuratoren / Curators „Biennale Cuvée“: Manray Hsu, Martin Sturm Projektleiter / Project Manager: Rainer Jessl OK Team: Erika Baldinger, Sandra Berger, Max Fabian, Maria Falkinger, Michaela Fröhlich, Gottfried Gusenbauer, Peter Hütmannsberger, Marion Krammer, Kathi Lackner, Barbara Mair, Thomas Mauhart, Wolfgang Nagl, Gabriele Pachleitner, Karin Pils, Franz Quirchtmayr, Martina Rauschmayer, Brigitte Rosenthaler, Genoveva Rückert, Aron Rynda, Luisa Santos, Markus Schiller, Ulrike Schimpl, Dagmar Schink, Carmen Steiner, Michael Weingärtner Katalogredaktion / Catalog Editor: Sabine B. Vogel, Ingrid Fischer-Schreiber Übersetzung / Translation: Martina Bauer, Dave Westacott Cover: Michael Joo, Bodhi Obfuscatus (Space Baby), 2005, 6. Gwangju Biennale 2006 (Foto: Gwangju Biennale) Fotos / Photos: Wolfgang Träger (wenn nicht anders vermerkt / unless otherwise stated) Gestaltung / Graphic Design: bauer – konzept & gestaltung gmbh, Wien Druck / Printing: Druckerei Robitschek & Co GesmbH, Wien © OK Offenes Kulturhaus, KünstlerInnen und AutorInnen / artists and authors 2009 OK Offenes Kulturhaus Oberösterreich OK Platz 1, A-4020 Linz Tel. +43(0)732-78 41 78 / Fax +43(0)732-77 56 84 office@ok-centrum.at / www.ok-centrum.at Eine Kooperation des OK Offenes Kulturhaus OÖ mit Linz 2009 Kulturhauptstadt Europas, mit Unterstützung von Arbeiterkammer OÖ, Wissensturm Linz und Energie AG OÖ / a cooperation of OK Offenes Kulturhaus OÖ with Linz 2009 European Capital of Culture, with support from Arbeiterkammer OÖ, Wissensturm Linz and Energie AG OÖ. Dank den AutorInnen sowie den unterstützenden KuratorInnen und Partnern und den Presseabteilungen der Biennalen / Thanks to the authors as well as the supporting curators, partners and press offices of the Biennales.
der Biennalen of Biennales
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6 Atelier Van Lieshout / Joep Van Lieshout A-Portable, 2001 Venedig 2001
was renamed “Italia” in 1932. The national pavilions were added in 1907, first Belgium, then in 1909 Britain, Hungary2 and Germany,3 Sweden, France4 and Holland5 in 1912, Russia in 1914,6 Spain in 1922,7 Czechoslovakia four years later,8 the USA only in 19309 and Austria finally after years of negotiation only in 1934, with its still original architecture by Josef Hoffmann.10 After half a century the Latin-American countries also received their own houses (1954 Venezuela,11 1964 Brazil12). Australia was only added in 1987 and Korea13 built its own pavilion, the last building, in 1995.14 Today the park consists of 29 pavilions for 40 countries; for the 52nd Biennale in 2007 a further 37 countries shared churches and palaces in the city area.
1) Riccardo Selvatico, Mayor of Venice, speech April 6, 1894, quoted from „Biennale Venedig, Der deutsche Beitrag 1895–1995“, Stuttgart 1995, Christoph Becker , Annette Lagler , Ed. ifa, Stuttgart: Hatje Cantz Verlag 1995, p 13. 2) The symbolism of this single-storey architecture by Geza Rintel Maroti tells the history of Hungary. In the sense of the then nationalism, the facade mosaics and glass windows show scenes from the life of Attila the Hun, the (supposed) ancestor of the Magyars. In 1957/58 the roof was removed, the exhibition rooms arranged around an atrium and the decoration of the facade protected by a wall (cf. Laszlo Gloser in: „Garten der Künste. Hundert Jahre Biennale – Souvenir de Venice“, Jahresring 42 , Köln: Oktagon, 1995, p. 129). 3) The German pavilion was built by the Kingdom of Bavaria on the initiative of the Munich Secession and was initially called “Padiglione Bavarese”, demonstrating the cultural-political autonomy within the German Empire. In 1912 the Bavarians cancelled their participation for fear of cholera, the German contribution was organized by Italy and the pavilion was renamed the “Padiglione della Germania”. In 1938 the Nazis had Bruno Paul’s interior rebuilt and the entrance was also massively changed: the delicate Doric columns were replaced by rectangular pillars supporting the gable-less architrave on which was now written “Germania”. 4) Architect of the French pavilion: Umberto Bellotto. 5) Architect of the Dutch pavilion: Gustav Ferdinand Boberg. In 1953 the pavilion was rebuilt by Gerrit Thomas Rietveld. 6) Architect of the Russian pavilion was Aleksej V. Scusev. 7) Architect of the Spanish pavilion was Javier De Luque. 8) Architect of the Czechoslovak pavilion: Otokara Novotny. 9) Architects of the US pavilion: Chester Holmes Aldrich and William Adams Delano. 10) The effort to build an Austrian pavilion began as early as 1912, as only a room on loan in the Italian pavilion was available, but the outbreak of the First World War prevented the project. 11) Architect of the Venezuela pavilion was Carlo Scarpa, who also in 1952 built the ticket office at the entrance to the Giardini – in an allusion to the grounds, the form of the roof is reminiscent of a leaf. 12) Architect of the Brazilian pavilion: Amerigo Marchesin. 13) Architects of the South Korean pavilion: Seok Chul Kim and Franco Mancuso. 14) Further pavilions: 1932 Denmark, architect Carl Brummer, extended in 1958 by Peter Koch; 1932 Poland, by Benno Del Giudice; 1934 Greece, by M. Papandreou and Benno Del Giudice; 1938 Romania and Yugoslavia; 1952 Israel, by Zeev Rechter and Switzerland by Bruno Giacometti; 1956 Finland, by Alvara Aalto, Iceland and Japan; 1958 Canada, by the BBPR Group (Gian Luigi Banfi, Ludovico Barbiano di Belgiojoso, Enrico Peressutti, Ernesto Nathan Rogers); 1962 Sweden, Norway and Finland with the “Nordic Pavilion” by Sverre Fehn; 1987 Australia, by Philip Cox; 1991 the Book Pavilion, by James Stirling.
“The local council of Venice is taking the initiative to arrange it [the exhibition] as it is thoroughly convinced that art is one of the most valuable elements of civilization and offers both a prejudicefree development of the mind as well as the brotherly unity of all peoples.”1 With this announcement by Riccardo Selvatico, the Mayor of Venice, on April 6, 1894, the history of the biennales begins. / It can hardly be put more clearly: the first biennale was not to serve one development in art or the local art scene, like the French salons, nor a commercial interest, like the annual exhibition of the German artists’ association, nor private prestige, like the grand princely museums. The Venice Biennale was also not intended, like so many later foundations, to break out of a cultural or political isolation or to network the local art scene. This event serves a political project: “a prejudice-free development of the mind” and the “brotherly unity of all peoples.” Nation States At the time of the first edition of the Venice Biennale Europe was undergoing a process of reorganization. Instead of territorial communities under princes and kings, the idea of the people as a community of origin, culture and language – as a nation – had then emerged. For this, however, the evident differences within the new “people” had
to be subordinated to a new common identity. This required symbols. National heroes were invented to embody national values and thanks to a generally binding, defined language the schools created a common identity at the cost of the many dialects. National traditions, common sites of remembrance and historical monuments emerged as well as the conception of folklore collections and the interest in characteristic landscape paintings. Flags and emblems, “national costumes, culinary specialties, a heraldic animal” were particularly suited as “presentable identification elements”. Alongside the newly invented traditions hardly anything was so effective for the demonstration and formation of a national identity as well-staged, public celebrations. Thus in the 19th century three periodical international competitions started that are still running today: in 1851 there was the first “world exhibition”, followed in 1894 by the revival of the ancient Olympic Games, and in the same year the Mayor of Venice announced the foundation of “La Biennale di Venezia”. La Biennale di Venezia The first work started in the winter of 1894 in the park raised at the eastern end of the lagoon city. At the beginning all the nations exhibited in one single building, which was initially called “Pro Arte” and in the course of the nationalist situation
77 Maurizio Cattelan La nona ora, 2000 Venedig 2001 7 Ron Mueck O. T. (Boy) Venedig 2001
Frankreich4 und Holland5 , 1914 Russland6 , 1922 Spanien7, vier Jahre später die Tschechoslowakei 8 , die USA 9 erst 1930 und Österreich nach jahrelangen Verhandlungen endlich auch 1934 mit seiner noch heute ursprünglichen Architektur von Josef Hoffmann10. Nach einem halben Jahrhundert erhalten auch latein-amerikanische Länder eigene Häuser (1954 Venezuela11 , 1964 Brasilien12). Australien kommt erst 1987 hinzu und als bisher letztes Gebäude errichtet 1995 Korea13 einen eigenen Pavillon14 . Heute besteht der Park aus 29 Pavillons für 40 Nationen, weitere 37 Nationen verteilen sich zur 52. Biennale 2007 über die Kirchen und Paläste im Stadtraum. Weitere Nationen drängen seit Jahren hartnäckig auf ein eigenes Haus in den Gärten, denn die Beteiligung an der Biennale Venedig ist nicht nur obligatorisch für jeden selbstbewußten Staat, sondern für eine Großmacht eine ähnliche Notwendigkeit wie Goldmedaillen bei den Olympischen Spielen. / Die Biennale Venedig startet von der ersten Edition an als internationales Forum. So sind 1895 mehr als die Hälfte der 516 Werke von ausländischen Künstlern. Zwar bleibt diese proportionale Aufteilung nicht über alle Editionen stabil, doch etabliert sich die Biennale Venedig und damit das Modell „Biennale“ zum Inbegriff einer Internationalisierung der Kunst. / „International“ ist dabei allerdings ein politisch geprägtes Kriterium, das den Imperialismus Europas und der USA spiegelt: Nicht-westliche Länder kommen in der Kunst lediglich als Projektionsfläche, als Motiv oder Referenz vor, ihre Kultur gilt als unzivilisiert und unmodern. Die Biennale Venedig dagegen gilt als Inbegriff der (westlichen) Moderne, wird als solche bald imitiert – und immer wieder kritisiert. Bienal de São Paulo, Brasilien Während sich die Biennale in Venedig zwischen Internationalismus und bald auch Patriotismus als Forum nationaler Abgrenzung und internationalem Wettbewerb etabliert, greifen private Museen in den USA wenig später das Modell der zweijährlichen Präsentation zeitgenössischer Kunst auf, allerdings als rein nationale und oft auch auf Malerei beschränkte Foren15 . Erst ab Mitte des 20. Jahrhunderts beginnen die ersten Länder, das italienische Modell zu imitieren. / Zur 24. Biennale Venedig 1948 ist Francisco Matarazzo Sobrinho brasilianischer Kommissär in Venedig. Drei Jahre später gründet der Industrielle mit italienischer Abstammung die „Bienal Internacional de Arte de São Paulo“. Ziel der Biennale ist es, São Paulo als Hauptstadt der brasilianischen Industrie und in Konkurrenz zur ehemals kaiserlichen Kapitale Rio de Janeiro zu stärken, als Zentrum der zeitgenössischen Kunst zu etablieren und damit auch den
Anschluss der brasilianischen an die internationale Kunst zu erreichen. Heute ist São Paulo – anders als Venedig für Italien – der Mittelpunkt der brasilianischen Kunst und Kultur mit den meisten Konzertsälen, Theatern, Museen und Ausbildungsstätten für Kunst in Brasilien. / Vorsichtig beginnt in São Paulo bereits in den 1950er Jahren mit vielen nicht-westlichen Nationen eine „Öffnung hin zur Weltkunst und eine Abkehr von der Westkunst,“16 wie es Alfons Hug formuliert. Bereits ab der 2. Edition 1954 nehmen viele jüngst gegründete bzw. unabhängig erklärte Nationen wie Indien, Libanon, Philippinen, Indonesien, Senegal oder Vietnam teil, die damit ihre kulturelle Identität einerseits demonstrieren und andererseits in die internationale Kunstgeschichte einschreiben – auch wenn das damals von der rein westlich orientierten Moderne kaum wahrgenommen wird. Denn erstens sprechen die Werke nicht die Sprache der reduzierten, modernen Kunst, und zweitens besteht noch kein Interesse der westlichen Kritiker, Künstler, Galeristen und Museumsleiter, nicht-westliche Kunst gleichwertig zu rezipieren – das ändert sich erst ab den 1980er Jahren. / Die São Paulo Biennale ist die erste bis heute existierende, internationale Biennale, die außerhalb der hegemonialen, westlichen Kulturzentren entsteht. Doch statt diese Vorreiterrolle mit großen Präsentationen nicht-westlicher Kunst zu stärken, sind die ersten Editionen dominiert von Retrospektiven, Überblicksausstellungen und Einzelpräsentationen europäischer Avantgarde-Künstler. Zwar
sichert diese Programmatik die westliche Aufmerksamkeit und finanzielle Unterstützung der beteiligten Nationen für die junge Biennale. Aber zugleich wird damit die kulturelle Überlegenheit Europas und der USA bekräftigt – ein Umstand, auf den 22 Jahre später die Gründung der Havanna Biennale reagiert. Biennale of Sydney 1973 entsteht eine weitere Biennale von ähnlicher internationaler Qualität und Bedeutung wie Venedig und São Paulo: die Biennale of Sydney. Auch hier ist es wie in São Paulo ein wohlhabender Unternehmer, auch diesmal aus einer italienischen Familie, der die Initiative ergreift: Franco Belgiorno-Nettis, 1915 in Italien geboren und in den 1950er Jahren nach Australien ausgewandert. Von der Biennale Venedig inspiriert, beschließt Belgiorno-Nettis, mit diesem Ausstellungsformat die kulturelle Isolation Australiens aufzubrechen. „How to break the isolation of Australia? How do you inject that flavour of international extravaganz, originality and explosive vision that you see at gatherings in Venice?“ fragte er und als „link to the world“ und „to break the tyranny of distance“ gründet er zunächst den „Transfield Art Prize“ und dann die Biennale17.
4) Architekt des französischen Pavillons ist Umberto Bellotto. 5) Architekt des holländischen Pavillons ist Gustav Ferdinand Boberg. 1953 wird der Pavillon neu errichtet von Gerrit Thomas Rietveld. 6) Architekt des russischen Pavillons ist Aleksej V. Scusev. 7) Architekt des spanischen Pavillons ist Javier De Luque. 8) Architekt des tschecheslowakischen Pavillons ist Otokara Novotny. 9) Architekt des US-amerikanischen Pavillons ist Chester Holmes Aldrich und William Adams Delano. 10) Bereits 1912 beginnt der Versuch, einen österreichischen Pavillon zu errichten, da nur ein geliehener Saal im italienischen Pavillon zur Verfügung steht, aber der Ausbruch des Ersten Weltkrieges verhindert das Projekt. 11) Architekt des Venezuela-Pavillons ist Carlo Scarpa, der auch 1952 das Ticket-Haus am Eingang der Giardini baut – die Form des Daches erinnert in Anspielung auf das Gelände an ein Blatt. 12) Architekt des brasilianischen Pavillons ist Amerigo Marchesin. 13) Architekt des südkoreanischen Pavillons sind Seok Chul Kim und Franco Mancuso. 14) Weitere Pavillons: 1932 von Dänemark, Architekt Carl Brummer, der 1958 von Peter Koch erweitert wurde; 1932 Polen von Benno Del Giudice; 1934 Griechenland von M. Papandreou und Benno Del Giudice; 1938 Rumänien und Jugoslawien; 1952 Israel von Zeev Rechter und Schweiz von Bruno Giacometti; 1956 Finnland von Alvara Aalto, Island und Japan; 1958 Kanada von BBPR Group (Gian Luigi Banfi, Ludovico Barbiano di Belgiojoso, Enrico Peressutti, Ernesto Nathan Rogers); 1962 Schweden, Norwegen und Finnland mit dem „Nordischen Pavillon“ von Sverre Fehn; 1987 Australien von Philip Cox; 1991 der Buch-Pavillon von James Stirling. 15) 1907 gegründete Corcoran Biennial in Washington und 1932 die Whitney Biennale in New York. 1896 gegründete Carnegie International in Pittsburgh, Pennsylvania. 16) Hug, Alfons , Interview zur 26. São Paulo Biennale 2004 (http://www.goethe.de). 17) s. Founding Governour’s Report 1973, Sydney-Biennale Pressetext, http://www.biennaleofsydney.com.au (zuletzt besucht am 10. 11. 2008).
7 Erick Duyckaerts Palais des Glaces et de la Découverte Venedig 2007 5 Leo Schatzl, in Kooperation mit David Moises & Severin Hofmann Autorotation Sao Paulo Sao Paulo 2004 (Fotos: Norbert Artner) 6 Sao Paulo 2004
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For years other countries have been doggedly pressing for their own houses in the garden, because participation in the Venice Biennale is not only a must for every self-confident state but also for every great power a necessity similar to gold medals in the Olympic Games. / From its first edition, the Venice Biennale started as an international forum. Thus in 1895 more than half of the 516 works were by foreign artists. True, this proportional ratio did not remain stable through all its editions, but the Venice Biennale established itself and thereby the “biennale” model as a byword for the internationalization of art. / “International” is however a politically charged criterion which reflects the imperialism of Europe and the USA: non-Western countries appear in art only as projection areas, as motif and reference; their culture is considered to be uncivilized and non-modern. The Venice Biennale, on the other hand, is considered to be a byword for (Western) modernity, was soon to be imitated as such – and repeatedly criticized. Bienal de São Paulo, Brazil While the Venice Biennale established itself as a forum for national demarcation and international competition between internationalism and soon also patriotism, a few years later private museums in the USA took up the model of the biennial presentation of contemporary art, however as purely national forums and often limited to painting.15 Only since the mid 20th century have the first countries started to imitate the Italian model. / For the 24th Venice Biennale in 1948, Franiscio Matarazzo Sobrinho, the Brazilian commissar was in Venice. Three years later the industrialist with family links to Italy founded the “Bienal Internacional de Arte de São Paulo”. The aim of the biennale was to strengthen São Paulo as Brazil’s industrial capital in competition with the former imperial capital Rio de Janeiro and to establish it as a center of contemporary art and thereby to connect Brazilian and international art. Today, unlike Venice for Italy, São Paulo is the center of Brazilian art and culture, with the most concert halls, theatres, museums and educational institutions for art in Brazil. / Including many non-Western nations, in the 1950s São Paulo began a cautious “opening to world art and a turning away from Western art,”16 as Alfons Hug put it. Even by the 1954 2nd edition, many newly founded countries or countries that had recently declared independence, such as India, Lebanon, the Philippines, Indonesia, Senegal or Vietnam were taking part, on the one hand demonstrating their cultural identity and on the other hand registering their existence in art history – even if at the time this was hardly noticed by the purely Western-oriented modern age. Because, first of all, the works did not speak the language of the reduced, modern art, and secondly western critics, artists, gallery owners and museum managers were not interested in accepting non-Western art on equal terms – and that only changed after the 1980s. / The São Paulo Biennale was the first biennale to develop outside the hegemonial Western cultural centers that still exists today. But instead of strengthening this pioneering role with major presentations of non-western art, the first editions were dominated by retrospectives, overviews and solo presentations of European avant-garde artists. True, this program ensured Western attention and financial support for the new biennale by the participating countries. But at the same time the cultural dominance of Europe and the USA was reinforced – a situation to which the foundation of the Havana Biennale reacted 22 years later. Sydney Biennale In 1973 another biennale of similar international quality and importance as Venice and São Paulo appeared: the Sydney Biennale. Here too, as in São Paulo, it was a wealthy entrepreneur, again from an Italian family, who took the initiative: Franco Belgiorno-Nettis, born in Italy in 1915 and emigrated to Australia in the 1950s. Inspired by the Venice Biennale, Belgiorno-Nettis decided to use this format to break Australia’s cultural isolation. “How to break the isolation of Australia? How do you inject that flavor of international extravagance, originality and explosive vision that you see at gatherings in Venice?” he asked, and as a “link to the world” and “to break the tyranny of distance” first he founded the “Transfield Art Prize” and then the biennale.17 / Unlike Venice and São Paulo, from the first edition the Sydney Biennale employed an artistic director who did not invite artists via diplomatic channels but chose them directly. Luca BelgiornoNettis tersely summarized another difference: “And finally, this is strictly a show – no prizes, no sales, no Leone d’Oro.”18 With the rejection of prizes and the “Golden Lions”, which were symbolic of the Venice Biennale, the proximity to the world expos, to the international competition was also broken.
15) The Corcoran Biennial founded in Washington in 1907 and the Whitney Biennial in New York in 1932. The Carnegie International in Pittsburgh, Pennsylvania, founded in 1896. 16) Hug, Alfons , interview on the 26th São Paulo Biennale 2004 (http://www.goethe.de). 17) see: Founding Governor’s Report 1973, Sydney Biennale, press release, http://www.biennaleofsydney.com.au (last visited 11 Oct. 2008). 18) Catalog, Sydney Biennale 2006, p. 6.
33 Paulina Olowska Peggy Rug, 2005 Istanbul 2005 3 Y. Z. Kami Konya, 2005 Istanbul 2005 5 Fortaleza de San Carlos de la Cabana Havanna 2006 (Foto: SBV)
/ Die Biennale of Sydney beruft – anders als Venedig und São Paulo – von der ersten Edition an einen künstlerischen Direktor, der die KünstlerInnen nicht über diplomatische Vertretungen einlädt, sondern direkt auswählt. Ein weiteres Unterscheidungsmerkmal fasst Luca Belgiorno-Nettis knapp zusammen: „And finally, this is strictly a show – no prizes, no sales, no Leone d’Oro. 18“ Mit der Ablehnung von Preisen und „Goldenen Löwen“, die symbolisch für die Biennale Venedig stehen, ist auch die Nähe zur Weltausstellung, zum internationalen Wettbewerb durchbrochen. Statt des Nationenvergleichs wird eine zweijährlich ausgerichtete, institutionelle Gruppenausstellung präsentiert, für die anders als in Venedig und São Paulo ein permanentes, festes Team verantwortlich ist. Bienal de La Habana 1983 wird die „Bienal de La Habana“ in der República de Cuba gegründet, zeitgerecht zum 25. Jahrestag der Revolution und inhaltlich explizit als „Biennale der Dritten Welt“ konzipiert – oder wie es eine Rezensentin der ostdeutschen Kunstzeitschrift „Bildende Kunst“ zur 1. Edition beschreibt: „Es war das Hauptanliegen der Biennale, fortschrittliche Künstler aus fast allen Ländern Lateinamerikas zusammenzuführen und fester zu einer antiimperialistischen Front zusammenzuschließen.“19
/ Mit der Gründung der „Bienal de La Habana“ wird auf die politische und kulturelle Isolation des Inselstaates reagiert, als „Antwort auf das Bedürfnis nach einem Forum für den Dialog zwischen den Künstlern aus der Dritten Welt“20 , wie es Llilian Llanes, langjährige Direktorin des Wilfredo LamCenters und der Biennale, formuliert. / Die strikte geographische Eingrenzung auf Kunst aus Afrika und Asien hat sich mit der 3. Edition geöffnet, aber der Schwerpunkt liegt bis heute in der anfänglich bestimmten Region, auch wenn nach dem Tod Fidel Castros das Kuratorenteam zur 10. Edition 2009 eine Öffnung verspricht 21 . Die 3. Edition 1989 nennen die Veranstalter provokant „Biennale der 3. Welt“22 . Die 4. Edition 1991 thematisiert die „Herausforderung der Kolonisierung“ und lädt dazu erstmals auch Künstler aus dem Westen ein, allerdings nur jene aus ethnischen Minderheiten bzw. mit migrantischer Herkunft. / Eine einschneidende Entwicklung in der Geschichte der Havanna Biennale passiert im März 2003, zeitgleich mit der Eröffnung der 8. Biennale, als Fidel Castro drei Entführer einer Fähre nach einem Schnellprozess hinrichten und 75 Dissidenten verhaften lässt. Als Reaktion darauf ziehen internationale Sponsoren ihre Gelder zurück 23 und viele Künstler und Kritiker boykottieren seither die Biennale. Doch trotz dieser Entwicklung ist die Havanna Biennale bis heute eine der wichtigsten
Institution für zeitgenössische Kunst im lateinamerikanischen Raum, die maßgeblich die kubanische Kunst seit den 1980er Jahren in der internationalen Kunstszene bekannt werden ließ und Kuba zum „cultural leader within the third world“24 machte. Erfolg und Struktur der Havanna Biennale haben sicherlich dazu beigetragen, dass das Modell Biennale bald von mehr und mehr Ländern an der kulturellen Peripherie aufgegriffen wird. International Istanbul Biennial Wie in São Paulo und Sydney entsteht auch die Istanbul Biennale auf Initiative eines Industriellen, der mit der Biennale auf eine kulturelle Isolation reagiert: Zum 50. Jubiläum der Gründung der Türkischen Republik beginnt Nejat F. Eczacibasi 25 1973 zunächst die „Istanbul Foundation for Culture and Art“ (IFCA), die bis heute Veranstalter und maßgeblicher Finanzier der 1987 folgenden Biennale ist. / Als Finanz- und Wirtschaftszentrum der Türkei ist Istanbul zwar nicht politische Hauptstadt, aber kultureller Mittelpunkt des Landes. Die besondere Lage am Bosporus als „Brücke“ zwischen Europa und Asien wird von den künstlerischen Direktoren der Istanbul Biennale immer wieder als Metapher und Thema aufgegriffen. Die Stadt als geschichtsträchtiger Ort spiegelt sich auch in der Wahl der Ausstellungsorte, das Hagia Eirene Museum, die Yerebatan-Zisterne und der imperialen Mint Complex im Topkapi Palast. Bis zur 9. Edition 2005 lautet das Motto „Contemporary Art in Traditional Spaces“. Diese Wahl von historischen Bauten für zeitgenössische Kunst macht aus einem Mangel ein Spezifikum, denn damals existieren noch keine Institutionen für zeitgenössische Kunst.
18) Katalog Sydney-Biennale 2006, S. 6. 19) Jutta Guerra Valdes, in: Bildende Kunst 12/1984, S. 568. 20) Llilian Llanes, „Die Biennale von Havanna“, in: Das Lied von der Erde , Hg. Rene Block, Museum Fridericianum, Kassel 2000, S. 12. 21) Presseerklärung zur 10. Edition „Integration and resistance in the global age“, http://www.universes-of-universe.de (zuletzt besucht am 10. 11. 2008). 22) Katalog „5. Biennale von Havanna, Eine Auswahl“, Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen, September 1994, S. 9. 23) Die holländische Stiftung Prinz Claus und Hivos zogen vier Monate vor der Eröffnung die zugesagte finanzielle Unterstützung zurück. „Den Veranstaltern blieben 156.000,- $ (...) Künstler aus aller Welt jedenfalls haben ihr Scherflein beigesteuert: sie schufen ihre Werke an Ort und Stelle, um Transportkosten zu sparen und am Ende werden sie sie als Geschenke zurücklassen.“ Henky Hentschel , „8. Biennale von Havanna“, Kunstforum Bd. 168, 2003. 24) Dermis P. Leon , Artjournal , Winter 2001. 25) Dr. Nejat F. Eczacibasi gründete 1942 die Firma, die heute eine Holding ist mit 37 Firmen, darunter pharmazeutische Erzeugnisse, Bauwerkstoffe, Konsumerprodukte bis Informationstechnologie. Die Familie Eczacibasi ist zudem Gründer des Museums „Istanbul Modern“, deren Präsident Oya Eczacibasi ist.
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7 Julio César Morales Informal Economy Vendors, 2007 Istanbul 2007 5 Antrepo, Istanbul 2005 6 Antrepo, Istanbul 2005 (Foto: SBV)
Instead of comparisons of countries, a two-yearly, institutional group exhibition was presented for which, in contrast to Venice and São Paulo, a permanent, fixed team was responsible. Bienal de La Habana In 1983 the “Bienal de La Habana” was founded in the República de Cuba on the 25th anniversary of the revolution, and explicitly conceived as a “biennale of the Third World” – or as a critic in the East German arts magazine Bildende Kunst described it for the first edition: “The main concern of the biennale was to bring together progressive artists from almost all the countries of Latin America and unite them into a firm anti-imperialist front.”19 / The foundation of the “Bienal de La Habanna” was a reaction to the cultural isolation of the island state as an “answer to the need for a forum for dialogue among artists from the Third World”,20 as Llilian Llanes, long-time director of the Wilfredo Lam-Center and of the biennale put it. / With the third edition, the strict geographical narrowing down to art from Latin America and Asia opened up, but the focus is still on the initially determined region, even if since the resignation of Fidel Castro the curatorial team for the 2009 10th edition promises an opening up.21 Provocatively, the organizers of the third edition in 1989 called it the “Biennale of the Third World”.22 The fourth edition, in 1991, made its theme the “challenges of colonialism” and for the first time also invited artists from the West, although only those from ethnic minorities or with an immigrant background. / A decisive development in the history of the Havana Biennale happened in March 2003, simultaneously with the opening of the eighth biennale, when after a quick trial Fidel Castro had three hijackers of a ferry executed and 75 dissi-
dents arrested. In reaction, international sponsors withdrew their funds23 and many artists and critics have since boycotted the biennale. But despite this development, the Havana Biennale remains one of the most important institutions for contemporary art in Latin America, and since the 1980s has played a decisive role in making Cuban art known in the international arts scene and making Cuba a “cultural leader within the Third World.”24 The success and the structure of the Havana Biennale have certainly contributed to the fact that the biennale model has been taken up by more and more countries on the cultural periphery. International Istanbul Biennial As in São Paulo and Sydney, the Istanbul Biennale developed on the initiative of an industrialist who was reacting to a cultural isolation: in 1973, on the 50th anniversary of the foundation of the Turkish republic, Nejat F. Eczacibasi25 started the Istanbul Foundation for Culture and Art (IFCA), which has been the organizer and most significant funder of the biennales since 1987. / As the financial and business center of Turkey, Istanbul is, it is true, not the political capital but the cultural center of the country. The particular location on the Bosporus as a “bridge” between Europe and Asia is repeatedly taken up as a metaphor and theme by the artistic directors of the Istanbul Biennale. The city as a historic location
also reflects itself in the choice of exhibition sites, the Hagia Eirene Museum, the Yerebatan cisterns and the imperial Mint Complex in the Topkapi Palace. Until the ninth edition in 2005 the motto was “Contemporary Art in Traditional Spaces”. This choice of historic buildings for contemporary art made a specific characteristic out of a shortage, because at the time there were no institutions for contemporary art. / Only with the ninth edition was this choice of space broken through. The curators Charles Esche / Vasif Kortun did indeed entitle this edition “Istanbul”, but rejected an “Istanbulism” that
19) Jutta Guerra Valdes, in: Bildende Kunst 12/1984, p. 568. 20) Llilian Llanes, „Die Biennale von Havanna“, in: Das Lied von der Erde , Ed. Rene Block, Museum Fridericianum, Kassel 2000, p 12. 21) Press release on the 10th edition, “Integration and resistance in the global age”, http://www.universes-of-universe.de (last visited Oct. 11, 2008). 22) Catalog, “5. Biennale von Havanna, a selection”, Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen, September 1994, p. 9. 23) The Dutch Prinz Claus und Hivos foundation withdrew the promised financial support for the Dutch foundation four months before the opening. “$ 156,000 remained for the organizers … artists from all over the world, however, have contributed their mite: they created their works on site, in order to save transport costs, and at the end they will leave them behind as gifts.” Henky Hentschel , “8. Biennale von Havanna”, Kunstforum vol. 168, 2003. 24) Dermis P. Leon , Artjournal , Winter 2001. 25) In 1942 Dr. Nejat F. Eczacibasi founded the company that is now a holding with 37 companies, including pharmaceutical products, building materials, consumer products and information technology. The Eczacibasi family is the founder of the museum “Istanbul Modern”, whose president is Oya Eczacibasi.
5 Marjolijin Dijkman Lost in the Future, 2007 Sharjah 2007 6 Taipei Fine Arts Museum Taipei 2008 (Foto: SBV)
/ Erst zur 9. Edition wird diese Raumwahl durchbrochen. Die Kuratoren Charles Esche / Vasif Kortun betiteln diese Edition zwar „Istanbul“, wenden sich aber gegen einen „Istanbulism“, der die Vergangenheit der Stadt zum Zentrum der Wahrnehmung erhebt und positionieren Istanbul als „a real, lived place and not a label in the race of competing marketable cities. This biennial is not a tool for selling the city to global capitalism but an agency for presenting it to its citizens and other with eyes awry.“26 Tapei Biennial Ende der 1980er Jahre beginnt eine neue Phase in der Geschichte der Biennalen. Die Zäsur ist begründet durch die Veränderungen im Zuge der Globalisierung. Die politische und wirtschaftliche Liberalisierung vieler Staaten, die Öffnung für internationale Handelsbeziehungen und Kapitalverkehr, durch neue Technologien beschleunigte Kommunikation und Transport – all diese Aspekte sind mitverantwortlich für den jetzt einsetzenden Boom der Biennale-Gründungen. / 1992 beginnt die Taipeh Biennale als eine der ersten Veranstaltung in Südostasien27. Die kleine Insel vor dem chinesischen Festland wird vier Jahrzehnte von der Kuomintang-Regierung als autoritärer Einparteienstaat regiert, bis 1987 das Kriegsrecht aufgehoben und die erste Oppositionspartei gegründet wird. Zusammen mit Singapur, Südkorea und Hong Kong
gehört Taiwan zu den „Tigerstaaten“ und nutzt die wirtschaftliche Situation schon früh für Museumsbauten. Zunächst rein lokal ausgerichtet, findet die Taipeh Biennale von Anfang an im 1983 errichteten „Taipeh Fine Arts Museum“ statt. Entscheidet zur 1. Taipei Biennial 1992 eine Jury über die Teilnahme der Einreichungen, so steht die folgende Edition 1996 unter der Leitung einer Gruppe von Kuratoren aus Taiwan. Zur eigentlich 3. Edition 1998 wird Fumio Nanjo eingeladen, der unter dem Titel „Site of Desire“ Künstler aus Ostasien auswählt und damit explizit auf eine Stärkung dieser Region28 zielt. / Diese Edition gilt seither als 1. Edition, so dass „The Sky is the Limit“ im Jahr 2000 unter Jerome Sans und Manray Hsu als 2. Edition gezählt wird29 . Seither wird auch das Modell eines lokalen und eines internationalen Kurators beibehalten, was sich auch in den Themen spiegelt, die eine Brücke zwischen lokalen und globalen Herausforderungen schlagen – eine der zentralen Herausforderungen des Formats „Biennale“. Dies wird besonders deutlich in der 6. Edition 2008 unter Manray Hsu und Vasif Kortun, die die zentralen Problemzonen des jungen Jahrtausend in den Mittelpunkt rücken: Migration, Globalisierung, Mikro-Nationen, Krieg und die Möglichkeiten, darauf und dagegen zu reagieren30 . Hier soll Bewusstseinsbildung stattfinden – eine Aufgabe, für die Biennalen in ihrem Spagat zwischen internationalem Anspruch und lokaler Adressierung perfekt geeignet sind.31
Sharjah Biennial Sharjah ist das drittgrößte der sieben Emirate, die seit 1972 zu den Vereinigten Arabischen Emiraten zusammengeschlossen sind. Heute verfügt Sharjah über 32 Museen und gilt als das kulturelle Zentrum der Emirate. Die ersten vier Editionen der 1993 gegründeten Sharjah Biennale dienen ausschließlich der regionalen Kunst. Zur 5. Editon 2002 konzipiert die damals sehr junge Tochter des Scheichs die Biennale erstmals auf internationalem Niveau. Seit der 7. Edition 2005 steht die Biennale unter der künstlerischen Leitung von Jack Persekian. Zur 7. Edition wählt Persekian zusammen mit seinem Team (Ken Lum, Tirdad Zolghadr) das Thema „Belonging (Where do I belong?)“32 . Aspekte wie Dislokation,
26) Esche / Kortun , „The World is yours“, in: Art, City and Politics in an expanding world, Writings from the 9. Istanbul Biennale 2005 , S. 24. Zur 10. Istanbul Biennale 2007 siehe auch Sabine B. Vogel , http:// universes-in-universe.org/deu/nafas/articles/2007/istanbul_biennial_2007 (zuletzt besucht am 25. 1. 2009). 27) Zwar wird bereits 1975 die Hong Kong Art Biennale und 1981 die Asian Art Biennale Bangladesh gegründet, aber beide sind im Gegensatz zur Taipeh Biennale regional ausgerichtet und über die Grenzen hinaus nahezu unbekannt. 28) Fumio Nanjo legt zehn Jahre später wiederum den Schwerpunkt auf den ostasiatischen Raum, wenn er zur 2. Singapur Biennale vor allem aus dieser Region KünstlerInnen einlädt und auf der Pressekonferenz explizit davon spricht, dass die westlich-internationalen KünstlerInnen in genügend Präsentationen zu sehen seien. Singapur plant zu diesem Zeitpunkt auch ein Museum für südostasiatische Kunst, das erste Museum mit regionalem Schwerpunkt in dieser Region, dessen Fertigstellung für 2011 vorgesehen ist. Die gegenüber der 1. Edition betont regionale KünstlerInnen-Auswahl der 2. Singapur Biennale kann in diesem Zusammenhang gesehen werden. 29) Diese Details zur Taipeh Biennale verdanke ich Manray Hsu. 30) „Internacional Errorista“ plädiert mit Flugblättern und Bannern im Museumseingang für die Macht der Fehler, Burak Delier setzt sich mit seiner „Counter Attack“ für eine indigene Bevölkerungsgruppe in Taiwan ein, Oliver Ressler stellt eine Ausstellung rund um Anti-Globalisierungs-Strategien zusammen und die spanische Künstlergruppe „Democracia“ präsentiert das vier-Kanal-Video Smash the Ghetto. 31) Siehe auch Sabine B. Vogel , „6. Taipei Biennale 2008“, in: NZZ , 22. 9. 2008. 32) Eine ausführliche Besprechung der 7. Sharjah Biennale siehe Sabine B. Vogel , http://www.artnet.de/magazine/authors/index.asp (zuletzt besucht am 25. 1. 2009).
77 Amal Kenawy Non Stop Conversation, 2007 Sharjah 2007 7 Andres Lutz / Anders Guggisberg Population, 2007 Sharjah 2007 5 Sharjah Arts Museum Sharjah 2007 (Foto: SBV)
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focused on the city’s past and positioned Istanbul as “a real, lived place and not a label in the race of competing marketable cities. This biennial is not a tool for selling the city to global capitalism but an agency for presenting it to its citizens and other with eyes awry.”26 Taipei Biennial At the end of the 1980s a new phase in the history of the biennales began. The caesura was based in the changes in the course of globalization. The political and economic liberalization of many countries, the opening up for international trading relations and movement of capital, the accelerated communication and transport as a result of new technology – all these aspects were jointly responsible for the enormous boom in biennale foundations. / In 1992 the Taipei Biennale started as one of the first events in South East Asia.27 Taiwan, the small island off the Chinese mainland had been ruled for four decades by the Kuomintang regime as an authoritarian one-party state, until martial law was lifted in 1987 and the first opposition party was set up. Together with Singapore, South Korea and Hong Kong, Taiwan was one of the “Tiger states” and even early on used the economic situation for museum building. Initially purely locally oriented, from the beginning the Taipei Biennale was held in the “Taipei Fine Arts Museum”, built in 1983. At the first Taipei Biennale, in 1992, a jury decided on the participation of the institutions, the following edition in 1996 was under the direction of a group of curators from Taiwan. Fumio Nanjo was invited to the chronologically third edition, which under the title “Site of Desire” selected artists from eastern Asia and thereby explicitly aimed at the strengthening of this region.28 / Since then this has counted as the first edition, so that “The Sky’s the Limit” in 2000 under Jerome Sans and Manray Hsu is counted as the second edition.29 Since then the model of one local and one international curator has been retained, which is reflected in the themes that build a bridge between local and global challenges, one of the main challenges of the biennale format. This became particularly clear in the sixth edition, in 2008, under Manray Hsu and Vasif Kortun, who focused on the main problem areas of the new millennium: migration, globalization, micro-nations, war and how to react to them.30 This is where consciousness-building is to take place – a task for which biennales with their splits between international demands and local focus are perfectly suited.31
Sharjah Biennial Sharjah is the third largest of the seven emirates, which since 1972 have made up the United Arab Emirates. Today, Sharjah has 32 museums and is considered the cultural center of the Emirates. The first four editions of the Sharjah Biennale, founded in 1993, exclusively served regional art. For the fifth edition, in 2002, the then very young daughter of the sheik conceived the biennale for the first time at an international level. Since the seventh edition, in 2005, the biennale has been under the artistic direction of Jack Persekian. For the seventh edition, Persekian and his team (Ken Lum, Tirdad Zolghadr) chose the theme “Belonging (Where do I belong?)”.32 Aspects such as dislocation, diaspora, emigration, belonging and exclusion were taken up by the 69 artists. With the theme “Environment, art and ecology”, the eighth edition, too, again took up a central aspect of the context to which Persekian and his team33 explicitly invited 79 artists to produce suitable contributions for this biennale. / Here it becomes clear that the biennale today no longer serves to present countries and to encourage national competition but as a means of analysis and change of existing circumstances. Thus lectures by international specialists that are explicitly addressed to students and the local
26) Esche/Kortun , “The World is Yours”, in: Art, City and Politics in an Expanding World, Writings from the 9th Istanbul Biennale 2005 , p. 24. On the 10th. Istanbul Biennale 2007 see also Sabine B. Vogel , http:// universes-in-universe.org/deu/nafas/articles/2007/istanbul_biennial_2007 (last visited on Jan. 25, 2009). 27) True, the Hong Kong Art Biennale had been founded in 1975 and the Asian Art Biennale in Bangladesh in 1981, but in contrast to the Taipei Biennale they were both regionally oriented and almost unknown beyond their borders. 28) Ten years later, on the other hand, Fumio Nanjo put the emphasis on the East Asian area, when he invited artists primarily from this region to the 2nd Singapore Biennale and at the press conference explicitly said that there were enough presentations where westerninternational artists could be seen. At the moment Singapore is also planning a museum for South East Asian art, the first museum with a regional focus in this region, whose completion is envisaged in 2001. The emphasis of the 2nd Singapore Biennaleon selecting regional artists, in contrast to the 1st edition, can be seen in this context. 29) Thanks are due to Manray Hsu for these details on the Taipei Biennale. 30) With leaflets and banners in the museum entrance “Internacional Errorista” appealed for the power of errors. With his “Counter Attack” Burak Delier championed an indigenous population group in Taiwan, Oliver Ressler composed an exhibition around anti-globalization strategies and the Spanish artists’ group “Democracia” presented the four-channel video Smash the Ghetto. 31) See also Sabine B. Vogel , “6.Taipei Biennale 2008”, in: Neue Züricher Zeitung , Sept. 22, 2008. 32) For an extensive discussion of the 7th Sharjah Biennale see Sabine B. Vogel, http://www.artnet.de/magazine/authors/index.asp (last visited on Jan. 25, 2009). 33) Eva Scharrer, Jonathan Watkins, Mohammed Kazem.
7 Chen Wenling Valiant Struggle No. 1 Shanghai 2006 5 Shanghai Art Museum Shanghai 2006 4 Gerda Steininger & Jörg Lenzlinger Shanghai 2006
Diaspora, Emigration, Dazugehörigkeit bzw. Ausgeschlossensein werden von den 69 KünstlerInnen aufgegriffen. Auch die 8. Edition 2007 greift mit dem Thema „Environment, art and ecology“ („Kunst, Ökologie und die Politik der Veränderungen“) wieder einen zentralen Aspekt des Kontextes auf, zu dem Persekian mit seinem Team33 die 79 KünstlerInnen einladen, ihre Beiträge explizit für diese Biennale zu produzieren. / Hier wird deutlich, dass die Biennale heute längst nicht mehr zur Länderpräsentation und nationalem Wettbewerb dient, sondern als Mittel zur Reflexion und Veränderung bestehender Zustände. So begleiten auch Vorträge von internationalen Spezialisten die Ausstellungen in Sharjah, die explizit an die Studenten und die lokale Bevölkerung adressiert sind. Und ein weiteres Potential von Biennalen wird in Sharjah deutlich, wenn etwa zur 8.Edition 2007 eine „verbotene“ Insel wieder der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wird: Die Ausstellungen dienen dazu, gesellschaftliche Freiheiten einzufordern und Veränderungen zu initiieren. Gwangju Biennale Beginnen Taipeh und Sharjah als regionale Ausstellungsforen, so ist die 1995 gegründete Gwangju Biennale 330 km südlich von Seoul in Südkorea dezidiert als politisches Marketing-Instrument mit internationaler Wirkung konzipiert. Die Kunstausstellung soll dazu dienen, den beschädigten Ruf der Stadt zu verbessern und der Erinnerung an das Massaker von 1980 ein positiv besetztes Ereignis zur Seite zu stellen. 1980 demonstrierten Studenten gegen das Militärregime, forderten freie Präsidentenwahlen und mehr Demokratie, was vom Militär brutal niedergeschlagen wurde. Erst 1992 erhält Gwangju eine bürgerliche Regierung. / Der Wunsch, die politische und kulturelle Isolation zu durchbrechen, von dem so viele Biennale-Gründungen getragen sind, wird auch in Südkorea ausgesprochen: als Hoffnung „to create a balanced history of East and West, to create an active Asian Culture in the 21th century and to form a cultural community in the Pacific Rim“34 . / Die 1. Biennale 1995 ist das erste international orientierte Kunstfestival im asiatischen Raum, da die vorausgehenden wie die Taipeh Biennale und die 1993 gegründete Asia Pacific Triennale Anfangs ausschließlich auf die Region konzentriert sind. Mit dem außergewöhnlich hohen Budget von 23 Mio. $ 35 präsentiert die 1. Gwangju Biennale 1995 eine sowohl kunsthistorisch als auch zeitgenössisch konzipierte Auswahl. In der zentralen Ausstellung wird „Kunst als Widerstand“ gezeigt, einerseits westliche Tendenzen politischer Kunst andererseits die koreanische
Entsprechung: „Minjoong“ (People’s Art) unter dem Titel „The Spirit of Kwangju: Resistance in May“. „Minjoong“ ist ein „protest art movement“, das aufgrund des Gwangju Massakers 1980 entstand. Die 660 KünstlerInnen aus 60 Ländern mit 1228 Werken unter dem Titel „Beyond the Borders“36 werden von 1.6 Millionen BesucherInnen gesehen. Zur 2. Edition 1997 unter dem Thema „Unmapping the Earth“ mit 11 Mio. Dollar-Budget kommen noch immer 900.000 Besucher – im Vergleich: Die Documenta 1997 in Kassel sehen 631 000 Besucher. Die 4. Edition unter den Kuratoren Hou Hanru und Charles Esche findet erstmals nicht ausschließlich in der „Biennale Halle“ statt, sondern auch in einem ehemaligen Militärgefängnis, in dem verdächtige Bürger während der Militärdiktatur von 1962 bis 1987 eingesperrt waren. Seither wird das Haus als Erinnerungsort an das Massaker genutzt. / Erinnerungsarbeit ist immer wieder ein zentrales Thema vieler Biennalen. Elf Jahre nach der Gründung dreht die Direktorin Kim Hong-hee37 diese Ausrichtung allerdings um und richtet den Blick auf die Zukunft: „Fever Variations“ lautet der Titel und meint eine sich ausbreitende Re-Interpretation der internationalen, zeitgenössischen Kunst aus asiatischer Sicht. Im Bewusstsein des überaus komplexen Kontinents mit vielfältigsten Kulturen schlägt die Biennale zwei Perspektiven vor: Das traditionsbewusste Asien und das kosmopolitische Asien – die Ausstellung führt uns auf einen Parcours zwischen Göttern und Mythen, Werken zur Migration und abschließender Kritik am damaligen Hegemon USA 38 . Shanghai Biennale Auch die Shanghai Biennale beginnt 1996 zunächst national, zeigt traditionelle chinesische Öl-, dann Tusch- und Aquarellmalerei.39 Seit der 3. Edition 2000 ist die Ausstellung international ausgerichtet, das Thema der Veranstaltungen allerdings bleibt bis heute national: China. Die Biennale dient dabei einer Selbstvergewisserung im Aufeinandertreffen mit nicht-chinesischer Kunst.
/ Der Gründung geht eine vorsichtige wirtschaftliche und politische Öffnung Chinas voraus. Zum XIV. Parteitag am 18. 10. 1992 beschließt die Kommunistische Partei eine sozialistische Marktwirtschaft mit wirtschaftlicher Öffnung, Förderung ausländischer Investoren und in Folge einer Dezentralisierung administrativer Kompetenzen. Damit sind die Grundlagen auch für eine Öffnung in der zeitgenössischen Kunst gelegt, was sich an Überblicksausstellungen chinesischer Gegenwartskunst im Westen ablesen lässt: „China Avantgarde“ (Haus der Kulturen der Welt, Berlin 1993), „China!“ (Kunstmuseum Bonn 1996) und „Die Hälfte des Himmels“ (FrauenMuseum Bonn 1998). Zur Lyon Biennale 1997 lädt Harald Szeemann erstmals einige Künstler auf eine internationale Biennale und zur 48. Biennale Venedig 1999 zeigt der Schweizer Kurator prominent achtzehn Künstler in der Gruppenausstellung „d’Apertutto“ im Arsenale. Im darauf folgenden Jahr wird die 3. Shanghai Biennale unter der Leitung von Hou Hanru, Li Yu, Toshio Shimizu und dem bis heute verantwortlichen Zhang Qing international – und beendet damit
33) Eva Scharrer, Jonathan Watkins, Mohammed Kazem. 34) zit. nach: Jason Edward Kaufmann , The Art Newspaper, London, 1995, S. 9. 35) Im Vergleich: Die Venedig-Biennale hat 1997 unter Germano Celant ein Budget von 4,6 Mio. Dollar, die 2. Moskau Biennale 2007 verfügt über 4 Mio., wovon die Hälfte durch Sponsoren aufgebracht wird, und die 1. Athen-Biennale 2007 wird mit 1,3 Mio. Euro organisiert. 36) Weitere Ausstellungsblöcke sind „Info Art“ (Kuratoren Nam June Paik und Cynthia Goodman), eine Videoausstellung (Kurator Stephen Vitiello) und von weiteren sieben Kuratoren zusammengestellte Präsentationen. 37) Im Kuratorenteam der 7. Gwangju-Biennale 2006 sind Wu Hung (Professor am Center for the Art of East Asia in Chicago), Binghui Huangfu aus Sydney und Shaheen Merali (Kurator am Berliner Haus der Kulturen), Ko-Kuratoren sind Jee-sook Beck (Kunstkritiker und Kurator Seoul), Cristina Ricupero (ehemalige Kuratorin des Nordic Institute for Contemporary Art, Helsinki), Chris Gilbert (Kurator des Baltimore Museum of Art), Cira Paxcual Marquia (künstlerischer Direktor und Kurator am Contemporary Museum, Baltimore). 38) Vgl. Sabine B. Vogel , „6. Gwangju Biennale“, in: NZZ, Zürich , 16. 10. 2006. 39) Die Gründung der Shanghai-Biennale geht auf die Initiative von Fang Zengxian zurück, Direktor des Shanghai Art Museums seit 1983 und selbst Meister der Tuschemalerei.
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5 Gwangju Biennale Hall Gwangju 2006 (Foto: SBV)
population accompany the exhibitions in Sharjah. And a further potential of biennales also becomes clear in Sharjah, when for example for the eighth edition, in 2007, a “forbidden” island was made accessible to the public: the exhibitions served to demand social freedoms and initiate changes. Gwangju Biennale If Taipei and Sharjah started as regional exhibition forums, then the Gwangju Biennale, founded in 1995 330 km south of Seoul in South Korea, was firmly conceived of as a political marketing instrument with an international effect. The art exhibition was to serve to improve the damaged reputation of the city and to put a positive experience next to the memory of the 1980 massacre. In 1980, students demonstrated against the military regime, demanded free presidential elections and more democracy, and were brutally crushed by the military. Only in 1992 did Gwangju get a civilian government. / The desire to break out of political and cultural isolation, which underlies the foundation of so many biennales, was also expressed in South Korea: as the hope “to create a balanced history of East and West, to create an active Asian Culture in the 21st century and to form a cultural community in the Pacific Rim.”34 / The first biennale, in 1995, was the first internationally oriented art festival in the Asian area, as
the previous ones, like the Taipei Biennale and the Asia Pacific Triennale, founded in 1993, were initially exclusively oriented on the region. With the exceptionally high budget of $ 23 mill.,35 the first Gwangju Biennale, in 1995, presented both art history as well as a contemporary selection. In the main exhibition, “art as resistance” was displayed, on the one hand Western trends in political art, on the other hand the Korean equivalent, “Minjoong” (People’s Art) under the title “The Spirit of Gwangju: Resistance in May”. “Minjoong” is a “protest art movement” that was triggered by the Gwangju massacre in 1980. The 660 artists from 60 countries with 1228 works under the title “Beyond the Borders”36 were seen by 1,6 million visitors. 900 000 visitors still came to the second edition, in 1997, under the theme “Unmapping the Earth” with an $ 11 mill. budget. By comparison, 631 000 visitors saw the 1997 Documenta in Kassel. The fourth edition, under the curators Hou Hanru and Charles Esche for the first time did not take place exclusively in the “Biennale Hall” but also in a former military prison in which suspect citizens were imprisoned during the military dictatorship from 1962 to 1987. Since then the house has been used as a memorial site for the massacre. / Remembrance work is still a central theme of many biennales. Eleven years after its foundation, however, the director Kim Hong-hee37 reversed this trend and turned the attention to the future: the
title was “Fever Variations” and meant a spreading reinterpretation of international contemporary art from an Asiatic perspective. In awareness of this thoroughly complex continent with the most diverse cultures, the biennale put forward two perspectives: the Asia that is aware of its traditions and the cosmopolitan Asia – the exhibition led us to a course between gods and myths, works on migration and concluding criticism of the then hegemonic power, the USA.38 Shanghai Biennale The Shanghai Biennale in 1996 also initially started nationally, showed traditional Chinese oil, ink and watercolor painting.39 Since the third edition, in 2000, the exhibition has been internationally oriented, but the theme of the event still remains national: China. The biennale thereby serves as a reassurance in the contact with nonChinese art. / The foundation was preceded by a cautious economic and political opening up. At the 14th party congress on October 18, 1992, the Communist Party decided on a socialist market economy with economic opening up, promotion of foreign investment and consequently a decentralization of administrative powers. The basis was thereby also laid for an opening up of contemporary art, which can be read in the overview exhibitions of Chinese contemporary art in the West. “China Avant-Garde” (Haus der Kulturen der Welt, Berlin 1993), “China!” (Kunstmuseum Bonn 1996) and “Die Hälfte des Himmels” (FrauenMuseum Bonn 1998). At the 1997 Lyon Biennale, Harald Szeemann for the first time invited some artists to an international biennale, and at the 48th Venice Biennale, in 1999, the Swiss
34) quoted after: Jason Edward Kaufmann , The Art Newspaper, London, 1995, p. 9. 35) By comparison, the 1997 Venice Biennale under Germano Celant had a budget of $ 4,6 mill., the 2nd Moscow Biennale, 2007, had $ 4 mill., half of which came from sponsors, and the 1st Athens Biennale, 2007, was orgainsed with $ 1,3 mill. 36) Further exhibition blocks were “Info Art” (curators Nam June Paik and Cynthia Goodman), a video exhibtion (curator Stephen Vitiello) and presentations put together by a further seven curators. 37) In the curator team of the 7th Gwangju Biennale, 2006, were Wu Hung (Professor at the Center for the Art of East Asia in Chicago), Binghui Huangfu from Sydney and Shaheen Merali (curator at the Berlin Haus der Kulturen), co-curators were Jee-sook Beck (art critic and curator from Seoul), Cristina Ricupero (former curator of the Nordic Institute for Contemporary Art, Helsinki), Chris Gilbert (curator of the Baltimore Museum of Art), Cira Paxcual Marquia (artistic director and curator of the Contemporary Museum, Baltimore). 38) cf. Sabine B. Vogel , “6. Gwangju Biennale”, in: Neue Züricher Zeitung , Zürich, Oct. 16, 2006. 39) The foundation of the Shanghai Biennale goes back to an initiative by Fang Zengxian, director of the Shanghai Art Museum since 1983 and himself a master of ink painting.
4 Johannes Vogl Fünf Monde, 2008 Trentino 2008 5 Philip Rahm Climate Uchornia, 2008 Trentino 2008
auch im eigenen Land die Marginalisierung chinesischer Gegenwartskunst. / Die Shanghai Biennale befragt immer wieder die eigenen Traditionen, wenn etwa die 6. Edition 2006 „Hyperdesign“ betitelt ist: eine Wortneuschöpfung, die als Wegweiser Richtung Zukunft mit historischen Wurzeln verstanden sein will. Zur 7. Edition 2008 steht Shanghai selbst zur Debatte. Die „große Welt“ wird diese Stadt in China genannt. 85 % der 20 Millionen Einwohner kommen aus dem ländlichen China, Tendenz rapide steigend. Unter dem Titel „Translocalmotion“ thematisieren Zhang Qing, Julian Heynen und Henk Slager die Stadt als Problemzone. Ursprünglich mit Werken im öffentlichen Raum geplant, können dann doch nur wieder einige Beiträge rund um das Museum platziert werden – der angrenzende Park „People´s Square“ wird nicht freigegeben. Erstmals werden auch Beiträge präsentiert, die sich kritisch-dokumentarisch mit der Alltagswelt in China beschäftigen, wenn Yang Shaobin das Leben von Minenarbeitern filmt oder Zhang Weijie die Menschenmengen thematisiert, die alljährlich während der „Spring Rush“ von ihren Wohnsitzen zurück in ihre Heimatdörfer reisen40 . Im Gespräch über seine Erfahrungen als Kurator der 7. Edition merkt Julian Heynen an: „Wenn man in den großen Zeiträumen einer Biennale denkt, dann merkt man, das eine Öffnung da ist, die auch ausdrücklich nach kritischer Kunst verlangt – wobei natürlich
immer eine Ausgewogenheit zwischen ,kritischer‘ und ,neutraler‘ Kunst herrschen soll, wie das die chinesischen Kollegen nennen.“41 Manifesta Wie in Asien so beginnen auch in Europa einige der Neugründungen als nationale bzw. regionale Foren. Die Lyon Biennale 1991 zur Neu-Positionierung der ehemaligen Industriestadt mit nahezu ausschließlich französischen KünstlerInnen, die „Triennale zeitgenössischer Kunst Oberschwaben“ am Bodensee 1996 oder die „Periferic Biennale“ 1997 in Iasci, Rumänien, ein zunächst nur wenige Tage dauerndes, regionales Performance-Festival – die Globalisierung fördert eine deutliche Betonung des Lokalen. Von besonderem Interesse ist dabei die „Manifesta“ als erste „europäische“ Biennale. / Von Anfang an zielt die Manifesta darauf, „to transgress the existing regional, social, linguistic and economic barriers in Europe.“ Während die DachOrganisation in Holland stationiert bleibt, wird jede Edition in einer anderen Region Europas, von einer anderen Stadt veranstaltet und finanziert – ein „nomadic, pan-European event“, wie es im „Foundation Manifest“42 heißt. Einem jeweils neu berufenen Team von drei KuratorInnen obliegt die Aufgabe, junge Kunst mit besonderer Betonung von Osteuropa bzw. aus der europäischen Peripherie auszuwählen.
Die Manifesta soll den Pluralismus der zeitgenössischen Kunst betonen und vor allem „exemplify the important role that young artists can play in helping to make the new Europe a more exciting and culturally diverse place in which to live.“ (Statement of the Advisory Board of Manifesta, Summer 1994) / Die 1. Manifesta findet im Sommer 1996 in Rotterdam statt, es folgen Luxembourg, Ljubljana, Frankfurt / M., San Sebastian / Bilbao und 2008 Trentino, Südtirol. Die 5. Edition wird in Nikosia (Zypern) vorbereitet, aber noch vor der Eröffnung von der griechischen Regierung gekündigt, da der Aufbau einer Akademie im von der Türkei besetzten Teil der Insel einer Anerkennung der politischen Verhältnisse gleichkomme, und dies auch dann, wenn die Akademie wie eine Ausstellung nur temporär eingerichtet wird. / In die Manifesta wird immer wieder die Hoffnung gesetzt, eine kulturelle Identität Europas zu erzeugen oder bekräftigen. Aber anders als in der ersten Phase der Biennalen steht jetzt keine junge Nation hinter der Gründung, sondern eine Region, noch dazu eine, die sich einhundert Jahre zuvor erst in viele, teils willkürlich zusammengefügte Nationen ausdifferenziert hatte und jetzt neu zusammengefügt auftritt.
40) Vgl. Sabine B. Vogel , „7. Shanghai Biennale“, in: Die Presse , Wien, 19. 9. 2008. 41) Vgl. „Kunst-Interview“ mit Julian Heynen, geführt von Sabine B. Vogel, September 2008, unter http://www.kunstundbuecher.at . 42) http://www.manifesta.org/index.asp?m=ifm (zuletzt besucht am 11. 10. 2008).
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77 Micol Assaël Mindfall, 2004 San Sebastian 2004 7 Jan De Cock Denkmal # 2 San Sebastian 2004
5 Patrick Tuttofuoco BMX-Y, 2004 San Sebastian 2004 6 Paola Pivi E, 2001 San Sebastian 2004
curator showed 18 artists in a prominent position in the “d’Apertutto” exhibition in the Arsenale. In the following year the third Shanghai Biennale under the direction of Hou Hanru, Li Yu, Toshio Shimizu and the still responsible Zhang Qing became international, and in the process also ended the marginalization of Chinese contemporary art in its own country. / The Shanghai Biennale has repeatedly scrutinized its own traditions, when for example the sixth edition, in 2006, is entitled “Hyperdesign”, a neologism that wants to be understood as a pointer towards the future with historical roots. In the seventh edition, in 2008, Shanghai put itself up for debate. In China this city is called the “big world”. 85 per cent of its 20 million inhabitants come from rural China, a trend that is rising rapidly. Under the title “Translocalmotion”, Zhang Qing, Julian Heynen and Henk Slager focused on the theme of the city as a problem area. Originally planned with works in public space, only a few contributions could then be placed around the museum – permission to use the adjoining park, “People’s Square”, was not given. For the first time contributions were also presented that concerned themselves in a critical documentary way with the everyday world in China, for example when Yang Shaobin filmed the life of mineworkers or Zhang Weijie takes as a theme the masses of people who travel from their
accommodation in the city back to their homes in the villages every year during the “spring rush”.40 In discussing his experiences as curator of the seventh edition, Julian Heynen remarked: ”If one thinks in the large timescales of a biennale, then one notices that an opening up is there that expressly demands critical art – although naturally there should also be a balance between ‘critical’ and ‘neutral’ art, as the Chinese colleagues express it.”41 Manifesta As in Asia, so in Europe some new foundations began as national or regional forums. The 1991 Lyon Biennale for the re-positioning of the former industrial city with almost exclusively French artists, the “Oberschwaben triennale of contemporary art” on Lake Constance in 1996 or the “Periferic Biennale” in 1997 in Iasci, Romania, a regional performance festival initially lasting only a few days – globalization encouraged a clear emphasis on the local. Of particular interest here is the “Manifesta” as the first “European” biennale. / From the start the Manifesta aimed “to transgress the existing regional, social, linguistic and economic barriers in Europe.” Whereas the umbrella organization remained in Holland, each edition is organized and financed by a different city in a different region of Europe – a “nomadic, pan-
European event”, as it is called in the “Foundation Manifesto”.42 Each time, a newly appointed team of three curators each time is obliged to choose young art with particular emphasis on eastern Europe or from the European periphery. The Manifesta is supposed to emphasize the pluralism of contem porary art and above all to “exemplify the important role that young artists can play in helping to make the new Europe a more exciting and culturally diverse place in which to live.” (Statement of the Advisory Board of Manifesta, Summer 1994) / The first Manifesta took place in Rotterdam in the summer of 1996, followed by Luxembourg, Ljubljana, Frankfurt / M., San Sebastian / Bilbao and in 2008 Trentino, South Tyrol. The sixth edition was being prepared in Nicosia (Cyprus), but before the opening the Greek government cancelled it, as the building of an academy in the Turkish-occupied part of the island would be equivalent to a recognition of the political situation, even if the academy were to be established only temporarily like an exhibition. / The hope of creating or strengthening a European cultural identity has always been invested in the Manifesta. But in contrast to the first phase of the biennales, there is no young nation behind the foundation but a region, and on top of that one that only a hundred years previously differentiated itself into partly arbitrarily composed nations and is now presenting itself joined together in a new form. As a currency and economic community with a coordinated foreign and security policy, however, Europe is still awaiting a common cultural policy – a deficit that can indeed be highlighted by an art exhibition but not cushioned. In contrast to South East Asia with the Asia Pacific Triennale, the
40) cf. Sabine B. Vogel , “7. Shanghai Biennale”, in: Die Presse , Vienna, Sept. 19, 2008. 41) cf. “Kunst-Interview” with Julian Heynen, by Sabine B. Vogel , September 2008, at http://www.kunstundbuecher.at. 42) http://www.manifesta.org/index.asp?m=ifm (last visited on Oct. 11, 2008).
33 Town Hall Singapur 2008 (Foto: SBV) 3 Agus Suwage & Titarubi Crossroad Singapore 2006 5 Dan Perjovschi Moskau 2007 (Foto: Moskau Biennale)
halbfertigen 19. und 20. Etage des Federation Tower und im obersten Stock des Nobelkaufhaus „Tsum“. Der Weg zur Ausstellung führt durch 3 Etagen Kaufhaus, in der obersten Etage wird rund um die Ausstellung – mit provisorischen Wänden abgetrennt – weitergebaut. Symbolträchtiger sind Orte kaum zu wählen: Das neue, reiche Russland im Rohbau oder auch „Reaching for New Heights“, wie es die Gratiszeitung „The Moscow Times“ am 2. 3. 2007 übertitelte. / Zeitgleich mit den beiden Hauptorten finden mehr als 30 Parallelausstellungen statt, etwa in einer ehemaligen, ebenfalls in der Rohbauphase befindlichen Weinfabrik östlich vom Stadtzentrum, in dem ein Galerie-Viertel entsteht 44 . Mit der 2. Moskau Biennale wird die geballte Autorität dieses zweijährlichen Ausstellungsformates deutlich. Biennalen sind Hoffnungsträger und Reibungsflächen, sind Zugpferd und Krone zugleich, müssen einen befriedigenden Spagat zwischen einer nationalen und der internationalen Kunstszene schaffen, legen oft den Grundstein für eine neue Infrastruktur aus Galerien und Projekträumen, sind hochoffiziell und staatliches Aushängeschild und sollen auch rebellisch sein. Als Währungs- und Wirtschaftsgemeinschaft mit koordinierter Außen- und Sicherheitspolitik steht in Europa allerdings bis heute eine gemeinsame Kulturpolitik aus – ein Mangel, der durch eine Kunstausstellung zwar verdeutlicht, aber nicht aufgefangen werden kann. Anders als in Südostasien mit der Asia Pacific Triennale gelingt es der Manifesta nicht, eine „europäische Kunst“ zu behaupten, eine kulturelle Identität der Region zu schaffen, zu initiieren. Moscow Biennale Ähnlich wie in Gwangju dient auch die Moskau Biennale vorrangig politischen Zwecken: der Demonstration von Demokratietendenzen und politischer Macht. So heißt es im Pressetext: „And finally, this biennale would become the next step in developing the image of Moscow as one of the world’s major cultural capitals, as well as to satisfy the very different economic, political and geopolitical interests of Russia.“ / Nachdem 1962 nach dem Eklat, den abstrakte Bilder auf einer Ausstellung in der Moskauer Manege auslösten, eine Trennung zwischen offizieller, d.h. geförderter, und inoffizieller Kunst erklärt wurde, befinden sich russische Künstler für Jahrzehnte im Widerstand. Den Non-Konfirmisten steht keinerlei staatliche Unterstützung zur Verfügung, keine Ausstellungsmöglichkeiten und keine soziale Einbindung. Im Zuge der Perestroika wird die Kunst zwar von ihrer konsequent-ideologischen Vereinnahmung befreit, aber erst mit der „neuen Elite“, zu denen auch Kunstsammler gehören, findet eine deutliche Veränderung statt. Nach den Jahren der kulturellen Isolation, in denen zeitgenössische Künstler faktisch in der russischen Gesellschaft nicht existent waren und Institutionen für junge Kunst keine Förderungen erhielten, steht mit der Moskau Biennale plötzlich ein Budget von 2,5 Mio. Euro und ein enormes Medieninteresse bereit. Diese unerwartete Situation wird während der 1. Edition oft und heftig als politische Vereinnahmung kritisiert. In der sowjetischen Zeit sei die Kultur oft als Gegengewicht zur Politik wahrgenommen worden. Heute dagegen sei Kunst ein Spielball der Politik und ein Lifestyle-Moment noch dazu, wie Julia Axjonowa schreibt: „Die zeitgenössische Kunst ist in Russland in Mode gekommen. Kunstwerke werden als Designelemente auf diversen Präsentationen verwendet. Ausstellungen finden oft in angesagten Restaurants, Klubs und Geschäften statt.“43 / Ist die Hauptausstellung der 1. Edition 2005 im geschichtsträchtigen Kontext des ehemaligen Lenin Museums am Roten Platz lokalisiert, so spiegelt die 2. Edition unter dem Titel „Footnotes on Geopolitics, Markets and Amnesia“ den nächsten Schritt in erstaunlicher Konsequenz: Die fünf offiziellen Ausstellungen mit über 100 KünstlerInnen aus 35 Ländern finden auf zwei Baustellen statt, in der Singapore Biennale Auch die Singapur Biennale geht auf eine politisch motivierte Gründung zurück. Ähnlich wie Moskau will sich auch der kleine, repressive Stadtstaat mit 4 Mio. Einwohnern zwischen Malaysia und Indonesien als weltoffenes und tolerantes Regime präsentieren. / Singapur, am 9. August 1965 unabhängig erklärt, verfügt heute über den zweitgrößten Hafen weltweit und gilt als „Schweiz des Fernen Osten“, ist die Banken-Metropole in Asien und zeichnet sich durch eine friedlich miteinander lebende, multireligiöse Gesellschaft aus. Da für die zeitgenössische Kunst kaum kommerziellen oder institutionellen Ausstellungsmöglichkeiten vorhanden sind, erwägen die lokalen Künstler und Kunstkritiker bereits seit 2002 die Gründung einer Biennale45 . Aber erst ein konkreter Anlass motiviert die Regierung im Jahr 2006, Gelder für die Kunstausstellung bereit zu stellen: Im Herbst 2006 treffen sich in Singapur die Vorstände des Internationalen Währungsfonds und der Weltbank. / Singapur ist stimmberechtigtes und einzahlendes, also nicht kreditnehmendes Mitglied. Als nahezu
43) Julia Axjonowa, „Eine (kulturelle) Explosion im Leninmuseum“, in: http://www.russlandonline.ru/mos0010 (zuletzt besucht am 10. 11. 2008). 44) Vgl. Sabine B. Vogel , http://www.artnet.de/magazine/authors/ index.asp (zuletzt besucht am 25. 1. 2009). 45) Lee Wenig Choy erwähnt in seinem Beitrag „Calibrated Expectations“ in Broadsheet , Vol. 35, No. 3 (2006), dass er bereits 2002 über diese Überlegungen berichtete.
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7 Federico Herrero Painting, 2006 Singapore 2006 5 Masjid Sultan Moschee Singapore 2006
Manifesta has not succeeded in asserting a “European art”, creating or initiating a cultural identity of the region. Moscow Biennale Similar to Gwangju, the Moscow Biennale has primarily served political aims: the demonstration of democratizing tendencies and of political power. As the press statement says: “And finally, this biennale would become the next step in developing the image of Moscow as one of the world’s major cultural capitals, as well as to satisfy the very different economic, political and geopolitical interests of Russia.” / After the scandal caused by abstract paintings at an exhibition at the Moscow Manege in 1962, a separation between official, i. e. subsidized, and unofficial art was declared, for decades Russian artists found themselves in a position of resistance. The non-conformists received no state support, no exhibition opportunities and no social integration. True, in the course of perestroika art was liberated from its uncompromisingly ideological monopolization, but only with the “new elites”, which also include art collectors, has there been a significant change. After the years of cultural isolation in which contemporary artists were practically non-existent in Russian society and institutions for
new art received no support, with the Moscow Biennale there was suddenly a budget of $ 2.5 mill. and an enormous media interest. During the first biennale this unexpected situation was often and vigorously criticized as political monopolization. In the Soviet period, culture was often seen as a counter-balance to politics. Today, on the other hand, art has become a plaything of politics and a lifestyle element as well. As Julia Axjonowa writes: “Contemporary art in Russia has become fashionable. Art works are used as design elements at various presentations. Exhibitions often take place in fashionable restaurants, clubs and shops.”43 / If the main exhibition of the first edition, in 2005, took place in the historical context of the former Lenin Museum near Red Square, then the second edition, under the title “Footnotes on Geopolitics, Markets and Amnesia”, reflected the next step in an astonishing consequence: the five official exhibitions with more than 100 artists from 35 countries took place on two building sites, on the semi-finished 19th and 20th floors of the Federation Tower and on the top floor of the up-market Tsum department store. The route to the exhibition took you up through three floors of the store, and on the top floor the exhibition was separated off by temporary partition walls. It was hardly possible to chose more symbolic locations: the new rich Russia in the construction shell or also “Reaching for New
Heights”, as it was headlined in the free newspaper The Moscow Times on March 2, 2007. / Simultaneously with the two main sites, more than 30 parallel exhibitions took place, for example in a former wine factory, likewise under construction, east of the city center, were a gallery quarter is developing.44 With the second Moscow Biennale the mounting authority of this two-year exhibition format became clear. Biennales are the great white hopes and points of friction, crowd-pullers and crowning glory at the same time, have to successfully do the splits between a national and an international art scene, often lay the foundation stone for a new infrastructure of galleries and project rooms, are highly official and state advertisements and are also supposed to be rebellious. Singapore Biennale The Singapore Biennale also goes back to a politically motivated foundation. Similar to Moscow, the small, repressive city state with four million inhabitants between Malaysia and Indonesia also wanted to present itself as an outward-looking and tolerant regime. / Singapore, declared independent on August 9, 1965, today has the second largest port in the world and is considered to be the “Switzerland of the Far East”, as it is the banking metropolis of Asia. It is characterized by a peacefully coexisting, multi-religious society. As there were hardly any commercial or institutional exhibition possibilities for contemporary art, the local artists and art critics had been considering establishing a biennale since 2002.45 But only a specific occasion motivated the government to make funds available for the art exhibition in 2006: in autumn that year the boards of the International Monetary Fund and the World Bank met in Singapore. Singapore was eligible to vote and a contributing, i.e. non-drawing member. As an almost dictatorial regime46 very concerned about its reputation as an outward-looking “global city”, a biennale was the perfect opportunity and additionally served as a framework program for the conference participants from 184 countries. Under
43) Julia Axjonowa , “Eine (kulturelle) Explosion im Leninmuseum”, in: http://www.russlandonline.ru/mos0010 (last visited on Nov. 10, 2008). 44) cf. Sabine B. Vogel , http://www.artnet.de/magazine/authors/ index.asp (last visited on Jan. 25, 2009) 45) In his contribution “Calibrated Expectations” in Broadsheet Vol. 35, No. 3 (2006), Lee Wenig Choy mentioned that he had already reported these considerations in 2002. 46) During the IMF meeting all demonstrations and public processions were forbidden and every theater group had to submit their scripts to the MDA (Media Development Authority) for approval (The Straits Times, July 29, 2006, p. 3).
77 Englischer Pavillon Venedig 2007 7 Isa Genzken Deutscher Pavillon Venedig 2007 6 Sophie Calle Französischer Pavillon Venedig 2007
diktatorisches Regime46 sehr auf den Ruf als weltoffene “global city” bedacht, eignet sich eine Biennale perfekt und dient zudem als Rahmenprogramm für die Tagungsteilnehmer aus 184 Ländern. Titel der 1. Singapur Biennale unter der Leitung des japanischen Kurators Fumio Nanjo47 ist „Belief“ mit den thematischen Eckpunkten Geld und Glauben, Freiheit und Religion. Die Ausstellungsorte sind höchst symbolisch gewählt, einerseits religiöse Häuser (sieben Kirchen, Moscheen, Synagogen und Tempel), andererseits in ehemals staatlich genutzten Stätten wie die „Town Hall“ und die ehemalige Militäranlage „Tanglin Camp“48 . / 883.300 besuchen die 1. Singapur Biennale und ein Jahr später wird die Fortführung der Biennale unter erneuter Leitung Fumio Nanjos bekannt gegeben. Titel der 2. Edition 2008 ist „Wonder“, diesmal als Rahmenprogramm für das erste „Formel 1-Nachtrennen“. Der Kurator und sein Team49 laden hauptsächlich KünstlerInnen aus Südostasien50 ein, die dieses Mal weniger unmittelbar auf den Kontext eingehen. „To experience wonder is to open one’s mind,“ schreibt Nanjo und spricht davon, „neue Wahrheiten zu entdecken“. Auch diese Biennale findet in bedeutungsbeladenen Orten (ehemalige Gericht, ehemalige Militäranlage South Beach, in der eine Kaserne, ein Offiziersclub und eine Polizeiwache untergebracht waren) und im öffentlichen Raum statt, mit einer Sound-Installation im Riesenrad bis zu der tempo-
rären Container-Halle an der „Marina Bay“, einem gerade erst neu gewonnenen Stück Land 51 . / Mit dieser 2. Edition distanziert sich Fumio Nanjo von der Tendenz kritisch-dokumentarisch ausgerichteter Biennalen. Hier kommentiert die Kunst nicht die Wirklichkeit, sondern erzählt von den vielen Möglichkeiten jenseits des Sichtbaren, was im repressiven Staat Singapur auch subversiv gelesen werden kann: als Glaube an Veränderungen. Vor allem aber zeigt die Künstlerwahl der 2. Singapur Biennale 2008 eine deutliche Betonung südostasiatischer KünstlerInnen und unterstützt damit die Entscheidung der nationalen Kulturpolitik, den Stadtstaat zum Zentrum der südostasiatischen Kunst auszubauen. Ausblick Diese kurze Geschichte einiger der einflussreichsten Biennalen lässt deutlich werden, wie viele und unterschiedliche Erwartungen in dieses Format gesetzt werden. Biennalen sind Hoffnungsträger – und Reibungsflächen. Eine heute sehr zentrale Debatte ist dabei die Frage, inwieweit diese Ausstellungen noch immer als Forum einer politischen Repräsentation dienen können und sollen. Die Auflistung der beteiligten Nationen ist für viele Biennalen von hoher politischer Bedeutung, spiegelt sich darin doch die kulturelle Offenheit und diploma-
tische Vernetzung des Gastgeberlandes. Zur Biennale Venedig werden die KünstlerInnen bis heute als Vertreter ihrer Staaten präsentiert – ist diese auch im Sport übliche Praxis heute noch sinnvoll? Zwar stellt Achille Bonito Oliva zur 45. Biennale Venedig 1993 das Nationalitäten-Prinzip in Frage, einige Länder durchbrechen bzw. irritierten dieses Prinzip 52 , doch hat sich noch immer nichts an dem Wettkampf im Namen von Nationen geändert. 2006 setzt Lisette Lagnado das Prinzip für die 27. Sao Paulo Biennale außer Kraft. Lagnado lädt keine Nationen mehr ein, sondern ausschließlich und gezielt einzelne KünstlerInnen. / Bei aller berechtigten Kritik an dem Nationalitätenprinzip stellt sich die Frage, ob die nationale Repräsentanz als politisches und kulturelles Instrument nicht gerade für junge Nationen zur Bildung und Behauptung einer kulturellen Identität auch heute noch genauso wichtig ist wie früher in Europa. So bestehen Künstler aus Ländern wie Palästina oft dezidiert auf der Nennung ihrer nationalen Zugehörigkeit als Teil ihrer Identität und als thematische Grundlage ihrer Kunst. Wie aber soll die Nennung erfolgen, wenn Herkunftsland und Lebensmittelpunkt der KünstlerInnen nicht identisch sind? In der Frage nach dem Nationalitätenprinzip spiegeln sich aktuelle politische Konflikte bis zu Themen wie Migration und Diaspora. Gerade in dieser Frage zeigt sich einmal mehr die enorme Bedeutung, die Biennalen weit über das Präsentieren neuester Kunsttendenzen besitzen: Biennalen spiegeln und initiieren Veränderungen.
46) Während des IWF-Treffens werden alle Demonstrationen und Prozession im öffentlichen Raum verboten und jede Theatergruppe muss ihre Skripte dem MDA (Media Development Authority) zur Genehmigung vorlegen (The Straits Times , 29. 7. 2006, S. 3). 47) Die Leitung der 1. Singapur-Biennale wurde als Open Call ausgeschrieben, den Fumio Nanjo gewann und in sein Team dann Roger McDonald aus Japan, Eugene Tan, Kunstkritiker und Professor am Institute of Contemporary Arts (LaSalle-SIA College), Singapur, und Sharmini Pereira, Kunstkritikerin aus Sri Lanka / London berief. 48) Vgl. Sabine B. Vogel , 1. Singapur-Biennale, in: Süddeutsche Zeitung , München, 7. 10. 2006. 49) Team der 2. Singapur-Biennale: Joselina Cruz, Kuratorin in Manila und Singapur, Matthew Ngui, Künstler aus Singapur und Australien. 50) Während der Pressekonferenz betont Fumio Nanjo, dass die westlich-internationalen Künstler über genügend Ausstellungsmöglichkeiten verfügen, während die südostasiatische Kunst noch auf der „Landkarte der zeitgenössischen Kunst“ bestärkt werden muss. 51) Vgl. Sabine B. Vogel , 2. Singapur-Biennale, in: Kunst und Kirche , Springer Verlag, Wien/New York, 04/2008. 52) Zur 45. Venedig-Biennale stellten Hans Haacke (Deutschland/ USA) und Nam June Paik (Korea/USA) im deutschen, Andrea Fraser (USA)/Christian Philipp Müller (Schweiz/USA) und Gerwald Rockenschaub im österreichischen und Louise Bourgeois (Frankreich/USA) im französischen Pavillon aus.
7 Felix Gonzáles Torres USA Pavillon Venedig 2007 5 Ungarischer Pavillon Venedig 2007 55 Hans Schabus Österreichischer Pavillon Venedig 2007
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the direction of the Japanese curator Fumio Nanjo,47 the first Singapore Biennale was entitled “Belief”, with the thematic cornerstones of money and belief, freedom and religion. / The exhibition sites were chosen highly symbolically, on the one hand religious buildings (seven churches, mosques, synagogues and temples) and on the other hand former state institutions such as the town hall and the former military camp Tanglin.48 / Some 883,300 people visited the first Singapore Biennale and a year later its continuation again under the direction of Fumio Nanjo was announced. The title of the second edition, in 2008, was “Wonder”, this time as a framework program for the first Formula One night race. The curator and his team49 mainly invited artists from South East Asia,50 who this time went less into the immediate context. “To experience wonder is to open one’s mind,” wrote Nanjo, and spoke of “discovering new truths”. This biennale, too, took place at sites loaded with significance (a former court, the former military camp of South Beach, in a barracks, an officers’ club and a police station) and in public space with a sound installation in the big wheel and the temporary container hall on the Marina Bay, a recently reclaimed piece of land.51 / With this second edition Fumio Nanjo distanced himself from the trend of critical-documentary
biennales. Here art did not comment on reality but told of the many possibilities beyond the visible, which in the repressive state of Singapore could also be read as being subversive: as a belief in change. Above all, however, the choice of artists at the second Singapore Biennale, in 2008, showed a clear emphasis on South East Asian artists and thereby supported the national cultural-policy decision to build up the city state as a center of South East Asian art. Outlook This brief history of some of the most influential biennales makes it clear how many and different expectations are placed in this format. Biennales
are great white hopes and points of friction. A very central debate today is the question of to what extent these exhibitions could and should still serve as a forum of political representation. The list of the participating nations is of great political importance for many biennales, as it reflects the cultural openness and diplomatic links of the host country. Until today the artists at the Venice Biennale are presented as representatives of their state – is this practice, also usual in sport, still meaningful? True, at the 45th Venice Biennale, in 1993, Achille Bonito Oliva called the nationality principle into question, some countries have broken or irritated this principle,52 but nothing in the competition in the name of nations has changed. In 2006 Lisette Lagnado overruled the principle for the 27th São Paulo Biennale. Lagnado no longer invited nations but only targeted individual artists. / For all the justified criticism of the nationality principle, the question is whether the national representation as a political and cultural instrument is not precisely as important for young nations for the formation and maintenance of a cultural identity today as it previously was in Europe. Thus artists from countries such as Palestine often firmly insist on mentioning their nationality as part of their identity and as the thematic basis of their art. But how should the mention take place when the country of origin and the place where their life is based are not identical? Current political conflicts and themes like migration and diaspora are reflected in the question of the nationalities principle. Precisely this question, once again shows the enormous importance that biennales have, going far beyond the presentation of the latest trends in art: biennales reflect and initiate changes.
47) The direction of the 1st Singapore Biennale was advertised as an “open call”, which Fumio Nanjo won and then appointed to his team Roger McDonald from Japan, Eugene Tan, art critic and professor at the Institute of Contemporary Arts (LaSalle-SIA College), Singapore, and Sharmini Pereira, an art critic from Sri Lanka/London. 48) cf. Sabine B. Vogel , “1. Singapur Biennale”, in: Süddeutsche Zeitung , Munich, July 10, 2006. 49) The team for the 2nd Singapore Biennale: Joselina Cruz, curator in Manila and Singapore, Matthew Ngui, an artist from Singapore and Australia. 50) During the press conference Fumio Nanjo emphasized that the Western-international artists had sufficient exhibition opportunities, whereas South East Asian art still needed to be strengthened on the “map of contemporary art”. 51) cf. Sabine B. Vogel , “2. Singapur Biennale”, in: Kunst und Kirche , Springer Verlag, Wien/New York, 04/2008 52) At the 45th Venice Biennale, Hans Haacke (Germany/USA) and Nam June Paik (Korea/USA) exhibited in the German pavilion, Andrea Fraser (USA)/Christian Philipp Müller (Switzerland/USA) and Gerwald Rockenschaub exhibited in the Austrian pavilion, and Louise Bourgeois (France/USA) exhibited in the French pavilion.
Paul Domela ist Mitbegründer und Programmdirektor der Liverpool-Biennale. Paul Domela is co-founder and program director of the Liverpool Biennale. David Elliott war Chairman der Jury Dakar Biennale d’art africain contemporain 2000 und ist künstlerischer Direktor der Sydney-Biennale 2010. David Elliott was chair of the jury of the Dakar Biennale d’art africaincontemporain 2000 and is artistic director of the 2010 Sydney Biennale. Charles Esche war künstlerischer Leiter der 2. Gwangju-Biennale 2002 (mit Hou Hanru), der 2. Riwaq-Biennale, Ramallah 2007 (mit Khalil Rabah), der 9. Istanbul Biennale 2005 (mit Vasif Kortun) und ist Direktor des Vanabbemuseum in Eindhoven. Charles Esche was artistic director of the 2nd Gwangju Biennale 2002 (with Hou Hanru), the 2nd Riwag Biennale, Ramallah 2007 (with Khalil Rabah), the 9th Istanbul Biennale 2005 (with Vasif Kortun) and is director of the Van Abbemuseum in Arnhem. Hou Hanru war künstlerischer Leiter bzw. im Team von u. a. 3. Shanghai-Biennale 2001, 2. Guangzhou-Triennale 2005, 10. Istanbul-Biennale 2007. Hou Hanru was artistic director and in the team, among others, of the 3rd Shanghai Biennale 2001, the 2nd Guangzhou Triennale 2005, and the 10th Istanbul Biennale 2007. Fumio Nanjo war künstlerischer Leiter von u. a. 1. Taipei-Biennale 1998, der 1. und 2. SingapurBiennale und ist Direktor des Mori Art Museum in Tokio. Fumio Nanjo was artistic director, among others, of the 1st Taipei Biennale 1998, the 3rd Asia Pacific Triennale, the 1st and 2nd Singapore Biennale and is director of the Mori Art Museum in Tokyo.
Worin liegt der Unterschied zwischen Biennalen und einfachen Gruppenausstellungen? What is the difference between biennales and simple group exhibitions?
Paul Domela, Liverpool Biennale: Biennalen sind per definitionem zukunftsorientierte Ausstellungen, weshalb sie inhärent inkonklusiv und offen sind. Wichtiger ist aber vielleicht, dass es sich um optimistische Ausstellungen handelt. Biennalen sind einerseits Teil eines historischen Kontinuums und stellen andererseits eine vorläufige kritische Bestandsaufnahme dar. Diese Kombination macht ihre Attraktivität in einer Zeit der Veränderung und Unsicherheit aus. / Biennales by definition are forward-looking exhibitions. This makes them inherently inconclusive and open-ended, but maybe more importantly they are optimistic exhibitions. This combination of being part of a historical continuum and a provisional critique makes them very attractive in a age of transformation and uncertainty. David Elliott, Sydney Biennale 2010: Was eine Biennale unterscheiden sollte, ist der Ort, an dem sie sich situiert; gelungen ist sie, wenn sie das besondere Weltbild widerzuspiegeln vermag, das für den Ort, an dem sie stattfindet, und für den Zeitpunkt repräsentativ ist. Dies ist allerdings nicht oft der Fall. /
What should make a biennale different is where it is situated, and to be any good it should reflect a particular view of the world from the place and time that it is made and shown. This often does not happen.
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Charles Esche, Direktor des Vanabbemuseum Eindhoven: Teilweise beruht der Unterschied auf der Tradition, die mit der Biennale von Venedig begründet wurde, die ihrerseits auf dem Konzept der Weltausstellungen des frühen 19. Jahrhunderts basiert. Diese Tradition schreibt vor, dass alle Biennalen zumindest den Anspruch auf globale Reichweite und globalen Bezug haben und für das Massenpublikum attraktiv sein sollten. Biennalen sind auch stärker als sonstige Gruppenausstellungen in das identitätsstiftende Stadtmarketing eingebunden, sei es auf lokaler oder internationaler Ebene. In diesem Sinn stellen sie für gewisse Gruppen in der Stadtgemeinde eine Möglichkeit dar, sich als Teil der aktuellen globalen Situation und damit Teil der modernen Welt zu verstehen. Diese Voraussetzungen treffen auf eine Gruppenausstellung in einer bestehenden Institution nicht zu – zumindest nicht im selben Ausmaß. Doch besteht mittlerweile auch die Tendenz, die Arbeitsmethoden der Biennalen in Institutionen anzuwenden – also neue Werke in Auftrag zu geben, Versuch einer globalen Bezugnahme, mehrere kuratorische Positionen –, die diese Differenz etwas abschwächt. Wenn diese Tendenz sich durchsetzt, bedeutet dies, dass normale Gruppenausstellungen irgendwann in der Zukunft nicht mehr genügend Resonanz in der Öffentlichkeit und in den Medien erzeugen werden, um sinnvoll zu sein, und dass eine Institution mit mehr als regionalen Ambitionen sich zwischen Einzelausstellungen, Themenausstellungen und internationalen Gruppenausstellungen im Biennaleformat entscheiden muss. An diesem Punkt wäre das Format der Biennale meines Erachtens überholt und müsste sich neu erfinden. / Part of the difference lies in the tradition founded in the Venice Biennale which was in turn based on the concept of the world exhibitions earlier in the 19th century. This tradition dictates that all biennales have at least a pretension to global scale and address, as well as an appeal to a mass public. Biennales are also more than normal group exhibitions, part of the marketing of a city’s identity – either to itself or internationally. In this sense, they are a way for certain groups within an urban community to claim to be part of the global contemporary moment and thus part of the modern world. None of this background applies in the same way to a group exhibition in an existing institution – at least not to be same degree. However, there is a tendency now for institutions to use the working methods of a biennale – commissioning new work, attempts at global inclusion, multiple curatorial voices – which lessens the distinctions somewhat. Following this track will mean that, at some point in the future, the normal group exhibition will cease to have sufficient resonance for publics and media to make sense, and the choice for an institution with more than regional ambition will be between solo, in-depth presentation and international (biennale) group show. At this point, I would guess, the biennale format will have exhausted itself and require reinvention. Hou Hanru: Biennalen kommen aus einer anderen Tradition – jener der Weltausstellung, des Kunstfestivals etc., abseits des Museums und ähnlicher Institutionen. Und sie sind im Allgemeinen unmittelbar mit dem Ort, an dem sie stattfinden, verbunden. Sie sind eine viel direktere und offenere Plattform für international renommierte und aufstrebende Künstler. Sie sind viel weniger bürokratischen und institutionellen Zwängen ausgesetzt und daher offener für Experimente. Und sie stehen der breiten Öffentlichkeit auch näher. / They come from a different tradition – expo, art festival, etc., beyond the museum and similar institutions. And they are usually directly connected to the locality where they take place. They are a much more direct and open platform for international and emerging artists. They have many fewer bureaucratic and institutional constraints and are therefore more open to experiments. And they are also much closer to the general public. Fumio Nanjo: Biennalen finden häufig in ortsspezifischen Strukturen statt. Diese Standortbezogenheit vermittelt eine ganz andere Atmosphäre als eine Ausstellung in einem Museum. Darüber hinaus gibt der Leiter (oder Kurator) ein Thema oder Konzept vor, das einen stärkeren internationalen Bezug hat, provokanter, aktueller ist. Dies verleiht Biennale-Ausstellungen ein besonderes Flair. / Even if it repeats every two years, it is an additional event outside of the museum. So often it happens in more vernacular location. This site specificity provides quite a different ambience than a museum show. Lastly, the director (or curator) imposes a more international and more provocative, more up to date theme or concept. It gives special flavor to the sequence of biennale exhibitions.
Warum sind Biennalen ein so erfolgreiches Modell? Why are biennales such a successful model?
Paul Domela: Biennalen sind Weltausstellungen, die die Ambition eines bestimmten Ortes vermitteln, Teil der internationalen Kunstwelt zu sein. Der Optimismus und die Zukunftsorientierung von Biennalen übertragen sich auf jeden Ort, jede Stadt, die an Fortschritt glaubt. / Biennales are worldly exhibitions that communicate the desire of a specific place to be part of the global world of art. Their optimism and forward-looking orientation is contagious to any place and city that believes in progress. David Elliott: Darauf gäbe es viele Antworten: Anknüpfen an die Moderne, Stimulierung eines progressiven Tourismus und Herausbildung (eines politischen) Profils, Teilnahme in einem namen- und gesichtslosen „internationalen Kunstclub“, „Anschluss“ an die Welt da draußen, ökonomische und soziale Entwicklung, Bildung der Öffentlichkeit, Reaktion auf den Kult um Kuratoren, der sich ab den 90ern entwickelte … Alle diese möglichen Motive für die Abhaltung von Biennalen haben aber so wenig mit Kunst zu tun, mit ihren verschiedenen Qualitäten und was sie auszudrücken vermag, dass es zum Verzweifeln ist. Ich vermute, dass dies der Grund für die inflationäre Zunahme eher schlechter oder nicht zufriedenstellender Biennalen ist. / There can be so many answers to this: embracing modernity of a sort, stimulating a progressive tourism (and perhaps a political) profile, joining some kind of nameless and faceless “international art club”, “catching up” with the outside world, economic and social engineering, educating the public, responding to the cult of the curator that developed from the 80s … But all of these possible motives for having biennales have so little to do with art, its different qualities and what it is capable of expressing that I often despair. I guess that this accounts for the proliferation of many rather bad or unsatisfying biennales. Charles Esche: Die Biennale nach 1989 hat sich sicher von einem nationalstaatlichen Repräsentationssystem wegentwickelt. Für mich hat das weniger mit der Veränderung in der Kunstproduktion zu tun als mit politisch-ökonomischen Veränderungen, durch die Kunst und Kultur in den verschiedenen Gesellschaften eine andere Wertigkeit erhielten. Die Entwicklung weg vom Nationalstaat entspricht dem Anspruch der Weltwirtschaft und internationaler Konzerne, post- oder supranational zu sein. So gesehen scheint die Biennale ein Instrument zu sein, um die Verlagerung hin zu einer gemeinsamen weltumfassenden Kultur, die ältere ethnische, soziale oder ökonomische Trennungen im Namen des Zeitgenössischen aufhebt, festzuschreiben. Ich glaube, das ist der Grund dafür, warum Biennalen in Asien seit 1989 ein so beliebtes Format sind. Sie waren Teil der Neuorientierung des Kontinents von einem postkolonialen Status hin zu einer globalen Wirtschaftsmacht und spielten daher eine Rolle, die über die Präsentation neuer Trends in der zeitgenössischen Kunst weit hinausging. Die zeitgenössische bildende Kunst hat in diesem Zusammenhang den Vorteil, dass sie nicht sprachabhängig ist, sondern die „universelle“ Sprache der Bilder spricht. In Anbetracht der Dominanz des Englischen in der Kunstwelt ist dies natürlich eine fragwürdige Behauptung, aber man kann – zumindest potenziellen öffentlichen Sponsoren – nach wie vor glaubhaft vermitteln, dass Kunst ein Medium ist, das über Sprache hinausgeht oder hinausweist. Darüber hinaus verleiht die englische Sprache auch das Prestige globaler Modernität, wodurch das Image der Biennale verstärkt wird, die neue Weltkultur an einen bestimmten Ort transportieren zu können. Wenn man die Kosten und Vorteile einer Biennale etwa mit jenen eines bedeutenden Sportfestivals vergleicht, ist die Biennale relativ preiswert und spricht darüber hinaus die richtige gesellschaftliche Zielgruppe an, was Bildung und (potenzielles) Einkommen betrifft. / The post-1989 biennale has certainly transformed itself from the nation-state representation system of old. For me, this has little to do with the change in art production and more with political-economic changes in the value of art and culture in different societies. The trajectory away from the nation state chimes with the claims of the global economy and international corporations to be post- or supra-national. Thus the biennale would seem to be an instrument for recognizing the shift to a shared planetary culture that can put aside older ethnic, social or economic divisions in the name of the contemporary. I think this is why biennales have been such a widely exploited format in Asia since 1989. They were part of that continent‘s shift in identity from (post-) colonial status to global economic power and therefore performed a role far bigger than the showcasing of new trends in contemporary art. In these terms, contemporary visual art has the advantage of not being dependent on language but on a “universal” image-
based language. Of course, this is a dubious claim given the prevalence of English in the art world but it is still credible to claim art as a medium beyond or at the side of language at least to potential public funders, and anyway the English language also gives a gloss of global modernity that reinforces the image of the biennale as bringing the new worldwide culture to a specific spot in that world. Also, if you compare the costs and benefits of a biennale in these terms with that of a major sporting festival for instance, the biennale is relatively inexpensive and targets the right social group in terms of their education and (potential) income.
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Hou Hanru: Meine erste Antwort ist auch bereits die Antwort auf diese Frage. Ich möchte aber betonen, dass Biennalen vorwiegend außerhalb der traditionellen internationalen Kunstzentren des Westens organisiert werden und eine völlig neue Kraft, ein neuer Spielraum für eine globalere Kunstszene geworden sind, die althergebrachte Institutionen und deren künstlerische Kanons ersetzen. Sie ermöglichen den Künstlern und anderen Akteuren im Kulturbetrieb, sich direkter mit der Veränderung der Kunst und der kreativen Aktivitäten im Kontext der Globalisierung auseinanderzusetzen. Biennalen sind der wichtigste Rahmen, der diesen neuen Protagonisten zur Verfügung steht. Auf lange Sicht können sie neue Bedingungen für die Erfindung neuer kultureller und künstlerischer Zentren schaffen und dazu beitragen, die globale Landkarte künstlerischer Kreation neu zu gestalten. Auch in praktischer Hinsicht ermöglichen Biennalen vielen Städten und Orten die Entwicklung ihrer kulturellen Ressourcen und ihrer Wirtschaft, etwa in den Bereichen Tourismus, Infrastruktur oder Bildungspolitik etc. / My first answer already implies the answer to this question. But I’d like emphasize that biennales have been mainly organized outside of the traditional international art centers, namely the west, and have become a totally new force, a new playground for a more global artist scenes, to replace the old fashion institutions and their artistic canons. They can allow the artists and other cultural actors to be more directly engaged with the change of art and creative activities in general in the context of globalization. It provides the most important space for these new voices to be expressed. In the long run, they can produce new conditions for the invention of the new cultural and artistic centers and help restructure the global map of creation. Also, in a practical sense, Biennales are allowing many cities and localities to develop their cultural resources and economies, be they tourist, infrastructural and educational, etc. Fumio Nanjo: Ich glaube, der Grund dafür ist der Fall der Berliner Mauer und der Zusammenbruch der Sowjetunion. Durch die Auflösung des Ostblocks haben nationalstaatliche Grenzen an Bedeutung verloren. Das Ende der Rivalität zwischen zwei verschiedenen Denksystemen hat die ganze Welt zunehmend diversifiziert. Das Weltbild wurde pluralistischer und rhizomähnlicher. Die Konkurrenz verlagerte sich von den Ländern hin zu den Städten. Biennalen und Triennalen sind ein vernünftiges Instrument zur Entwicklung neuer Stadt-Identitäten. Sie sind eine der Möglichkeiten zur Selbstvermarktung der Städte. / I think it is caused by the fall of Berlin wall and Soviet Union. The disappearance of Eastern bloc in the world made the borders of nation states less important. The end of the tension between two ways of theoretical thinking made the whole world into a more segmented structure. The vision of the world became more fragmented. Therefore the competition emerged between cities rather than between countries. Biennales and triennials are reasonable tools for creating a new identity for cities. They are one of the possible ways of selling a city.
Ist das Nationalitäten-Prinzip noch aktuell? Is the nationality principle still valid?
Paul Domela: Mit Ausnahme der Biennale von Venedig ist keine Biennale nach dem Prinzip der Repräsentation von Nationen organisiert, doch ohne staatliche Unterstützung (nationale oder internationale) gäbe es keine Biennalen. Die Biennale von Liverpool hat ein Kooperationsmodell entwickelt, bei dem die Kunstszene mit Gemeinden, Politik, Zivilgesellschaft etc. zusammenarbeitet. / With the exception of the Venice Biennale no biennale is organized along the lines of nations, but without state support (national or international) there would be no biennales. The Liverpool Biennale has developed a collaborative model engaging art with communities, politics, civic life etc.
David Elliott: Kultur respektiert selten nationale Grenzen. Tut sie es doch, fehlt im Allgemeinen etwas. Kunst ist tief in der Kultur, in der sie entsteht, verankert, aber das hat nichts mit Nationalität zu tun. / Culture rarely respects national boundaries. If it does there is usually something severely amiss. Art is deeply rooted in the culture in which it is made but this is not the same thing at all as nationhood. Charles Esche: Hätte man sich an das nationalstaatliche Prinzip gehalten, wäre das Modell Biennale nicht so erfolgreich gewesen, weshalb dies für mich auch keine Option darstellt, doch hoffe ich aus zuvor erwähnten Gründen, dass der offizielle politische Charakter des Events bewahrt bleibt und durch die Abwendung vom nationalstaatlichen Modell noch gestärkt wird. / Keeping the nation-state principle would not have allowed the biennale to grow in the way it has, so I don‘t see this as an option but I hope from what I say above that it is clear the official political character of the event is maintained and mostly strengthened by the shift away from the nation-state model. Hou Hanru: Dies ist ein komplizierter und komplexer Prozess, der stark von den Erfordernissen der jeweiligen Biennale und der Eigendynamik, dem Kontext abhängt. In einem Kontext ist es wichtig, die Teilnahme bestimmter Nationen, insbesondere neu entstandener Staaten, anzuerkennen und sogar hervorzuheben und ihnen Repräsentationsräume zur Verfügung zu stellen, damit die globale Kunstszene offener und für alle zugänglich wird. In einem anderen Kontext wiederum ist es wichtig, die transnationalen und globalen Aspekte zu thematisieren. Das funktioniert ähnlich wie in der Welt nach dem Kalten Krieg, der postkolonialen und globalisierten Welt – durch permanente Verhandlung. Aber das bedeutet nicht zwangsläufig, dass wir den offiziellen/politischen Charakter des Events beibehalten sollten. Tatsächlich gehen die meisten Biennalen auf private und semiprivate Initiativen zurück und nicht auf offizielle wie die meisten großen Museumsausstellungen. / It’s a complicated and complex process. It largely depends on the necessity of each biennale and each momentum/context. In some specific context, it’s important to recognize and even emphasize the presence of certain nations, especially those newly emerging nations, by providing them with spaces of presence and representation so the global scene can be more open and equal for everyone. In some context, it’s important to articulate on the trans-national and global aspects. This is like how the post-Cold War, postcolonial and globalizing new world functions – it’s a permanent negotiation. But it does not necessarily mean we should keep on with the official/political nature of the events . . . actually most of the biennales today are coming from private and semi-private initiatives, and much less official than most of the large museum shows. Fumio Nanjo: Wir sollten jetzt über neue Rahmenbedingungen für Ausstellungen nachdenken, die den internationalen Dialog fördern, etwa neue Maßstäbe für die Auswahl von Veranstaltungsorten, neue kuratorische Strukturen, neue Methoden der Künstlerauswahl, auch neue Finanzierungsmodelle. Dann werden Biennalen der Kunst neue Möglichkeiten eröffnen und ein wesentlicher Beitrag für die internationale Kunstwelt sein. / Now we should think about new frameworks of exhibitions, more internationally communicative frames such as changing venues in some rules, new curatorial structure, new methods of artists selection, even new type of fund raising should be created. Then it will open a new possibility for art and it certainly contribute to the international art world.
Benötigen wir noch Biennalen? Do we still need biennales?
Paul Domela: Solange Biennalen zu den lebendigsten Manifestationen der Kunst zählen, ja. / As long as biennales continue to be some of the most lively manifestations of art yes we do.
David Elliott: Wir werden immer Biennalen wie auch andere Ausstellungsformate brauchen, die gut konzipiert, herausfordernd und schön sind. / We will always need biennales, as well as other kinds of exhibitions, that are well thought out, challenging and beautiful. Charles Esche: Wer ist wir? Brauchen Künstler Biennalen? Als Forum zur Ausstellung ihrer Arbeiten sind Kunstmessen effizienter, könnte ich mir vorstellen. Das politisch-kulturelle System braucht sie, bis wir etwas Besseres erfunden haben, um das Bedürfnis der Welt zu befriedigen, sich in der zeitgenössischen Kultur zu spiegeln. Es wird interessant sein zu sehen, wie Biennalen sich im aktuellen wirtschaftlichen Klima verändern werden, da sie von den finanziellen Exzessen der letzten zwanzig Jahre sehr profitiert haben. Kuratoren brauchen Biennalen, um zu arbeiten und neue Ausstellungsmöglichkeiten auszuprobieren, die von weniger flexiblen Institutionen nicht zugelassen würden, obwohl die Unterschiede kleiner werden. Für mich waren jene Biennalen die besten, die ihre Möglichkeiten kritisch einsetzten, um ihre Verstrickung mit der Globalisierung, dem Stadt-Marketing, dem Nationalismus etc. aufzuzeigen, sowie jene, die den Künstlern die Möglichkeit gaben, ihre Produktions- und Ausstellungsbedingungen kritisch zu hinterfragen. Ich glaube, dies ist nach wie vor möglich, und so lange es so bleibt, ist die Biennale ein nützliches und sinnvolles Instrument. / Who is we here? Do artists need them? As a showcase of their work, I could imagine that art fairs are more effective. The politico-cultural system needs them until we invent something that better serves the need of the world to represents its contemporary culture back to itself. I will be interested to see how biennales will shift in the current economic climate as they have been great beneficiaries of the financial excesses of the last 20 years. Curators need them for work and to try out new modes of exhibition making that would be disallowed by the more formal institutions, though the gap between the one and the other is diminishing. For me, the best biennales have been those that use their conditions critically to reveal their engagement with globalization, city marketing, nationalism etc. and those to try and provide artists with the opportunity to look critically at their conditions of production and presentation. I think that is still largely possible and while it remains so, the biennale is a useful tool that can be used well. Hou Hanru: Definitiv ja. / Definitely yes! Fumio Nanjo: Ich glaube nicht, dass wir sie benötigen. Wir sollten aber ihre Rolle für die Gesellschaft oder die jeweilige Region nicht in Abrede stellen. Sind sie gut organisiert und für die Öffentlichkeit zugänglich, bieten sie den besten Zugang zur Erfahrung zeitgenössischer Kunst. Ich glaube, sie sind vor allem für das örtliche Publikum sinnvoll. Ihre zweite Aufgabe besteht darin, neuen Künstlern der jeweiligen Region neue Möglichkeiten zu erschließen. Eine wichtige Rolle des Formats Biennale besteht auch darin, die lokale Kunstszene mit der internationalen zu verbinden. / I do not think we need them. But we should not deny their role in the society or in the regions. If they are well organized, and open and accessible to the general public, they will provide the best entrance to the experience of contemporary art. I think they are firstly for the local public. The second mission is to provide a new possibility and vision, new artists of the local region to the international art world. They are to link the local art world to the international, which is also quite important role of biennale type of exhibition.
Email-Interviews von Sabine B. Vogel / email interviews by Sabine B. Vogel
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PARS PRO TOTO
A Biennale A to Z (fragments) Die Biennale von A bis Z (Fragmente)
„Metabolismus ist von Anfang an eine Eigenschaft des Lebens. Schon die ersten Zellen metabolisieren: Sie verwendeten Energie und Materie der Außenwelt, um sich zu erschaffen, zu erhalten und zu reproduzieren.“ (Lynn Margulis) / “Metabolism has been a property of life since it began. The first cells metabolize: they used energy and material from outside to make, maintain and remake themselves.” (Lynn Margulis)
„Eine Biennale des 21. Jahrhunderts wird kalkulierte Unsicherheit und bewusste Unvollständigkeit einsetzen, um sich zu einem Katalysator zu entwickeln, der den Wandel fördert, während sie gleichzeitig immer ‚des stillen Auges reiche Ernte’ 1 einbringt.“ (Cedric Price) / “A twenty-first-century biennale will utilize calculated uncertainty and conscious incompleteness to produce a catalyst for invigorating change whilst always producing the harvest of the quiet eye.” (Cedric Price)
for Arkipelago für Archipel
A
Für Edouard Glissant wollen Biennalen allzu sehr wie Kontinente sein (eine geschlossene Masse, die imponieren möchte), denen er den Archipel (einladend und beschützend) gegenüberstellt. In seinen Worten: „Die Vorstellung einer nicht linearen Zeit, die in dieser Idee oder in diesem Konzept implizit enthalten ist, die
Koexistenz mehrerer Zeitzonen, würde natürlich auch eine Vielheit unterschiedlicher Kontaktzonen ermöglichen.“ Die Biennale kann als reziproke Kontaktzone zwischen Museum und Stadt vermitteln. Anstatt die Formate anderer Biennalen zu kopieren, sollten neue Biennalen neue Ausstellungsformate erfinden. Die wachsende Anzahl an Biennalen ist eine Herausforderung, neue Räume und neue Temporalitäten zu schaffen. Edouard Glissant zufolge müssen Biennalen heute diesen Anspruch erfüllen, um „mondialité“ (Mundialität), wie er es nennt, zu erreichen: eine Differenz, die den weltweiten Dialog weiterentwickelt. Dass heute überall auf der Welt Biennalen stattfinden, ist eine Herausforderung, neue Räume und neue Temporalitäten zu schaffen. Es ist ein dringendes Erfordernis, eine Situation zu schaffen, die offen für interessante, komplexere Räume ist, für Großes und Kleines, Altes und Neues, Beschleunigung und Verlangsamung, Lärm und Stille. /
For Edouard Glissant biennales tend to be too much like continents (rock solid and imposing), as opposed to the archipelago (welcoming and sheltering). In Glissant’s words: “The idea of a non-linear time implicit in this idea, or in this concept, the coexistence of several time zones would of course allow for a great variety of different contact zones as well.” The biennale as a reciprocal contact zone can mediate between museum and city. Rather than copying the formats of other biennales, new biennales should invent new formats of exhibitions. The multiplication of biennales is a challenge to provide new spaces and new temporalities. According to Edouard Glissant, biennales today need to provide new spaces and new temporalities in order to achieve what he calls a “mondialité”: a differenceenhancing global dialog. The multiplication of biennales today all over the world is a challenge to provide new spaces and new temporalities. it is urgent to generate a situation receptive to interesting,
more complex spaces combining the big and the small, the old and the new, acceleration and deceleration, noise and silence.
for Bridge für Brücke
B
Biennalen/Triennalen verfügen über hohes Potenzial, als Katalysator zu wirken und fungieren für Städte als
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Input auf verschiedenen Ebenen. Die wachsende Anzahl an Biennalen / Triennalen wurde auch hinsichtlich des erhöhten Bedarfs an Zentren positiv bewertet. Die Suche nach dem absoluten Zentrum, die im 20. Jahrhundert lange dominierte, führte zu einer Polyphonie der Zentren im 21. Jahrhundert, zu der die Biennalen einen bedeutenden Beitrag leisten. Eine weitere wichtige Funktion besteht darin, Brücke zwischen dem Lokalen und dem Globalen zu sein, eine Brücke, auf der es zwei Punkte gibt, zwei Pole. Wie der Künstler Huang Yong Ping kürzlich erklärte: „Normalerweise denken wir, dass eine Person nur einen Standpunkt haben sollte, aber wenn man zu einer Brücke wird, muss man zwei haben.“ Dies erklärt gewissermaßen auch die Idee, die Brücke des Selbst überqueren zu können: Eine Person sollte viele Standpunkte haben. Von den erwähnten beiden Polen ist einer der stabilere, die ursprüngliche Persönlichkeit, der andere der weniger stabile, eher bewegliche. Eine solche Brücke ist immer gefährlich. Für Huang Yong Ping ist der Begriff der Gefahr jedoch positiv besetzt – ermöglicht sie doch die Öffnung für das andere. Um auf den Begriff der Chance zurückzugreifen: Es gibt die Möglichkeit der Erleuchtung. In Begriffen der Philosophie: Die klassischen Philosophen Chinas sagten nie „Ich sage“, sondern immer „Unsere Vorfahren sagten“. Dies ist ein Zugang zur Realität. / One big potential of the biennales / triennales is to be a catalyst or different layers of input on the city. The multiplication of biennales / triennales has to be seen positively also in terms of the necessary multiplication of centers. The quest for the absolute center, which dominated large parts of the 20th century, has opened to a polyphony of centers in the 21st century and the biennales make an important contribution to this. Also, to be a bridge between the local and the global, on the bridge you have two points, two ends. As artist Huang Yong Ping recently explained: Normally we think a
person should have only one standpoint, but when you become a bridge you have to have two. This is also a kind of explanation of the concept of crossing the border of the self: as one person, you should have many standpoints. Between these two points, there is one that is more stable, your original personality and another point which is less stable, floating. This bridge is always dangerous. For Huang Yong Ping the notion of danger is not negative, but positive – it creates the possibility to open up something else. By resorting to the notion of chance, one can have access to enlightenment. In terms of philosophy, traditional Chinese philosophers never said “I say”, but always said “Our ancestors said”. It is a way of accessing reality.
Die Biennale ist häufig auch der Ausgangspunkt für ein dynamisches Energiefeld, das sich über die ganze Stadt ausbreitet. Dies funktioniert besonders gut, wenn alle Ausstellungsräume einer Stadt einbezogen werden und alle Institutionen einer Stadt sich in einer gemeinsamen Anstrengung vernetzen. Darüber hinaus können Biennalen und andere Großausstellungen zahlreiche, von den Teilnehmern selbst organisierte Nebenveranstaltungen in einer Stadt initiieren, Ausstellungen in Kaufhäu-
CDD
for Critical Mass für Kritische Masse for Death of the Biennale für Tod der Biennale
In dem Text, den Daniel Birnbaum bei der Eröffnungskonferenz der Yokohama-Triennale präsentierte, verglich er die Ermattung des Formats der Biennale mit dem „Tod des Romans“, was aber nicht bedeutet, dass keine Biennalen mehr stattfinden werden. Im Gegenteil, wir stehen derzeit vor der Situation, dass mehr als hundert
sern, Studentenausstellungen, Impulsund Gegenveranstaltungen. Ein großes Potenzial einer Biennale liegt darin, dass sie oft wie eine Initialzündung auf die lokale Szene wirkt: die Biennale als Katalysator oder in den Worten von Anri Sala: „als Input auf verschiedenen Ebenen für eine Stadt“ / Often the biennale is a trigger for a dynamic energy field that radiates throughout a city. This works particularly well when all the exhibition spaces in a city participate and make a joint effort of all the institutions in one city. Besides this, biennales and other large-scale exhibitions can trigger a lot of self-organized sideevents in a city, warehouse exhibitions, student shows, energy sparks and counter shows. One big potential of a biennale is that very often it is a real spark in the local scene: the Biennale as a catalyst or in the words of Anri Sala: “Different layers of input on the city.”
Biennalen und Triennalen weltweit abgehalten werden. Birnbaum wirft jedoch die Frage auf, ob die Biennale als Format des Experimentierens und der Innovation ausgedient hat. Sein Text schließt hoffnungsvoll. Es wird vermutlich irgendwo einen Neubeginn geben, wenn auch nicht auf dem europäischen Kontinent … / In his recent paper presented at the inaugural conference of the next Yokohama Triennale, Daniel Birnbaum compares the eventual exhaustion of the format of the biennale with the death of the novel, which does not mean that no more biennales will take place, on the contrary we face a situation with more than 100 biennales and triennales worldwide. But Birnbaum wonders if as a form for experimentation and innovation the biennale has played out its role. His paper concludes with hope. A new start will probably happen somewhere else, not on the European continent.
for Dispositif für Dispositiv
Wie Stephanie Moisdon und ich in einem Text für die Biennale von Lyon schrieben: Dieses Projekt ist ein Dispositiv, das Giorgio Agamben wie folgt definiert: „Das Dispositiv ist eine heterogene Gesamtheit, die potenziell alles Erdenkliche, sei es sprachlich oder nicht sprachlich, einschließt:
Diskurse, Institutionen, Gebäude, Gesetze, polizeiliche Maßnahmen, philosophische Lehrsätze. Das Dispositiv selbst ist das Netz, das man zwischen diesen Elementen herstellen kann. Das Dispoitiv hat immer eine konkrete strategische Funktion und ist immer in ein Machtverhältnis eingeschrieben.“ 2 In den Grenzen der Dispositive, in denen sich von nun an unsere Existenzen ereignen, stellt sich die Frage: Welche Strategien müssen wir anwenden, um uns konkret mit ihnen zu verbinden? Jetzt, wo es für alle eindeutig darum geht, die Möglichkeiten einer Praxis wiederzuentdecken, die dem kindlichen Spiel ähnelt, wird das zweckfreie Spiel, durch das die Funktion jedes Objekts neu erfunden werden kann, zum Instrument neuer Handlungsmöglichkeiten. Der Spielraum (und der Ausstellungsraum) ist jener der Vervielfachung von Geschichten, von Arbeitsweisen, in dem die Spielregel die Teilnehmer zwingt, eine Wahl zu treffen. Das Spiel ist niemals willkürlich, es stellt zur Disposition, was zuvor lediglich Option war. Es stellt sowohl dem Spieler wie dem Betrachter die Spielregeln, die Praktiken zur Erfindung einer Mythologie der Gegenwart zur Disposition. „Man muss den Dispositiven jedes Mal die Möglichkeit des Gebrauchs entreißen, die sie an sich gerissen haben. Die Profanierung des nicht Profanierbaren ist die politische Aufgabe der kommenden Generation.“ (Agamben) / As Stephanie Moisdon and I wrote in a text for the Lyon Biennale, this project is a *dispositif* [apparatus / dispositor] which Giorgio Agamben defines as follows: “The dispositif is a general and heterogeneous set. It includes virtually everything, linguistic and non-linguistic, discourses and institutions, architecture, laws, police measures, scientific statements, philosophical and moral propositions … the dispositif is the network or the web established between those elements … it always has a strategic function, it’s always inscribed in a power game, so it has a strong relationship to power.” In the
boundaries of the apparatus in which our existences take place, the question poses itself: what strategies should we apply in order to link ourselves with it concretely? Now, when for all of us it is clearly a question of rediscovering the possibilities of a practice that is similar to a child’s game, the purposeless game that can be rediscovered through the function of every object becomes the instrument of new possibilities for action. The playroom (and the exhibition room) is one of the quadrupling of stories, of ways of working where the rules of the game force the participants to make a choice. The game is never arbitrary; it puts at one’s disposal what previously was only an option. It gives both the player and the observer the rules of play, the practices to invent a mythology of the present. “We must always wrest from the apparatuses – from all apparatuses – the possibility of use that they have captured. The profanation of the unprofanable is the political task of the coming generation.” (Agamben).
ihn zu überraschen. Sein „Étonnezmoi“ hat nach wie vor Gültigkeit. Damit es zu einer Veränderung dessen kommt, was wir von Biennalen erwarten. / For biennales to be open so that unexpected might happen. The curatorial position should always be open to surprise. In a now legendary exchange, Diaghilev challenged Cocteau to surprise him. His … tonnez-moi will always be important to change what we expect from biennales.
Working through past biennale gestures, of course, is hardly novel. Biennales are a continually articulated struggle between the present, the past and the future. In this model, the only constant is change itself: this is a vision of history under perennial negotiation; historical truth as forever in situ. What, then, of the future of the biennale? To begin, we should emphasize that visions of the future across almost all phenomena: (a) evolve over time; and (b), are many. The future of the biennale, in other words, is both variant and plural
for “Etonnez-moi” für Setzen Sie mich in Erstaunen
Steht für Biennalen, die sich dem Unerwarteten öffnen sollen. Im kuratorischen Konzept müsste für Überraschungen immer Raum sein. Djagilew forderte Cocteau in einem mittlerweile legendären Gespräch auf,
E
FI
for Future für Zukunft
Aufzuarbeiten, welche Zeichen vergangene Biennalen setzten, ist nicht gerade innovativ. Biennalen sind eine kontinuierliche Auseinandersetzung zwischen Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft. Die einzige Konstante dieses Modells ist die Veränderung selbst: Dies entspricht einer Vorstellung von Geschichte als konstante Verhandlung; historische Wahrheit entstünde demnach immer in situ. Wie sieht nun die Zukunft der Biennale aus? Allem voran wäre zu betonen, dass sich Zukunftsvisionen in Bezug auf fast alle Phänomene: a) im Laufe der Zeit entwickeln und b) es deren viele gibt. In anderen Worten, die Zukunft der Biennale ist sowohl flexibel als auch pluralistisch. /
for Inbetween für Dazwischen
Die Biennale ist auch eine Gelegenheit, um neue Allianzen zu bilden; diese sollten über Eigenwerbung für Städte hinausgehen und zu Zusammenarbeit und neuen Dialogen führen. Im Kontext der Biennale von Lyon wollten Stephanie Moisdon und ich einen Dialog mit der Stadt und der Region führen (tatsächlich wird das Programm „Résonance“ mehr als achtzig Veranstaltungen rund um Lyon umfassen) und neue Partnerschaften initiieren. (Très Biennale“ ist ein Konzept, die Biennalen von Istanbul, Athen und Lyon zu verbinden, um interkulturellen Austausch zu entwickeln). Das Thema neuer Allianzen ist besonders wichtig in einer Zeit, in der es keine vorherrschenden ideologischen oder generationsspezifischen Bewegungen und auch
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keinen dominierenden Stil wie in vorangegangenen Dekaden gibt. / The biennale is also an occasion to create new alliances; it’s about going beyond city-branding strategies, leading to collaboration and new dialogues. In the context of the Lyon Biennale Stephanie Moisdon and I wanted to have a dialogue with the city (indeed, the “Résonance” program will involve more than eighty events around Lyon), with the region, and to instigate new partnerships (“Tres Biennale” is a formula that joins Istanbul, Athens and Lyon biennials, to develop intercultural exchanges). This issue of new alliances is particularly important at a moment when we don’t have the ideological, generational or stylistic movements we used to have in previous decades.
M
for Memory für Erinnerung
„alles alles alles ist Erinnerung” (Ungaretti) Die Situation einer Biennale ist komplex. Versucht man herauszuarbeiten, wie mit dieser Komplexität umzugehen ist, darf man seine Überlegungen nicht auf ein einzelnes Modell beschränken, sondern sollte verschiedene historische und aktuelle Modelle untersuchen, die einen experimentellen Zugang zu dieser Komplexität ermöglichen. In einer Zeit ausgeprägter
Innovation im Bereich der zeitgenössischen Kunst – einer Zeit, in der dieser Bereich in das Bewusstsein der Öffentlichkeit getreten ist wie wohl nie zuvor, ist wesentlich, dass Biennalen sensibel vorgehen und wir uns in unserem Handeln nicht nur von dem Wissen leiten lassen, was sich in der zeitgenössischen Kunst ereignet, sondern auch von einem Verständnis dessen, was davor war und was in anderen Disziplinen vor sich geht. / “Everything, everything, everything is memory” (Ungaretti). The situation of a biennale is complex. When we try to work out how to deal with this complexity, it’s important not to reduce our reflections to one single model but to study several different ones, historical ones and also contemporary ones that take an experimental approach to this complexity. At this moment of intense innovation within the field of contemporary art – a moment during which this very field has entered the public consciousness as arguably never before – it is vital that biennales proceed intelligently and that we act not only with an awareness of what our contemporaries within the field of art are undertaking, but also with an understanding of what has come before and what is being undertaken in disciplines parallel to our own.
(Braudel revisited, neue geografische Räume) Aus einer E-Mail von Patricia Falguieres an Hans Ulrich Obrist, Januar 2007 „Ja, ich glaube, dass in diesem Zusammenhang viel zu tun ist: Es gilt diese große, diese gigantische Umwälzung, die wir gerade erleben, nachzuvollziehen und zu beschreiben, eventuell auch zu begleiten, diese enorme Verlagerung des Schwerpunkts von alten Welten zu neuen Welten, deren Formen sich wie durch einen Nebel abzuzeichnen beginnen! Tatsächlich drängt sich die Parallele zu Braudel auf: Ich dachte an die Verlagerung des Zentrums der Welt vom mediterranen zum atlantischen und pazifischen Raum im XVI. Jahrhundert (d.h. einer geformten/begrenzten/durchgestalteten Welt zu einem unbegrenztem Horizont, durchbrochen von Archipelen und Nebulosem), wie sie Braudel in Civilisation matérielle et capitalisme (dt.: Die Dynamik des Kapitalismus) beschrieb.“ / (Braudel revisited, new geographical spaces) From an e-mail from Patricia Falguieres to Hans Ulrich Obrist, January 2007.
“Yes, I think that in this context there is a lot to do. It is a question of understanding and describing this great, this gigantic upheaval that we are experiencing, possibly also of accompanying it, this enormous shifting of the center of gravity from old worlds to new worlds, whose forms are beginning to emerge as if through a fog! Actually the parallel with Braudel suggests itself: I thought of the shifting of the center of the world from the Mediterranean to the Atlantic and the Pacific area during the 16th century (i.e. from a formed/ limited/worked-out world to an unlimited horizon with of archipelagoes and nebulosity), as Braudel described it in Civilisation Matérielle et Capitalisme (Eng. Civilization and Capitalism).
O
for Ongoing für Permanent
Es ist von großer Bedeutung, was zwischen den Biennalen geschieht. Eine Biennale findet statt, es folgen zwei Jahre der Leere, dann kommt die nächste Biennale. Im Idealfall sollte eine Biennale ein permanenter Prozess, eine kontinuierliche, gleichsam organische Aktivität sein. Die meisten Biennalen werden in unglaublich kurzer Zeit organisiert, der organisatorische Rahmen wird immer enger. Wir meinen, dass sich Kuratoren dem widersetzen und auf vernünftigeren Rahmenbedingungen bestehen sollten. So bedeutend wie Biennalen sind, besteht die Gefahr, dass sie kurz und hell aufleuchten wie ein Feuerwerk, aber dann verpuffen und zwei Jahre der Leere folgen. Eine Veränderung des Formats und die Einführung von Zwischenveranstaltungen, die das Feuer nähren, könnten dazu beitragen, dieses Problem zu lösen. Die Biennale als Projekt könnte über Sedimentationsschichten aufgebaut werden. Zu vermeiden wäre die Biennale als Tabula rasa, die alle zwei Jahre aufs Neue beginnt und ihre eigene Geschichte negiert. Es gilt auch zu bedenken, was zwischen den Großereignissen geschieht. In den meisten Fällen zieht die Eröffnung viele Besucher an, aber kurz darauf hat man den Eindruck, als würde der Stecker aus der Dose gezogen. Wir hoffen im Gegensatz dazu einen Permanenten Impuls zu erzeugen, der von einem Event auf das
for New Geographies für Neue Geografien
N
andere übergreift: und nicht ein einmaliges Ereignis im Namen des Kulturtourismus, das wenig zur lokalen Kunstszene beiträgt. Wir ziehen den Langstreckenlauf dem Sprint vor: Ziel ist eine Biennale, die nachhaltig wirkt und die lokale Entwicklung vorantreiben kann, indem sie auf Dauer ein Labor einrichtet, in dem wichtiges Archivmaterial gesammelt wird. Das Projekt eines sich verändernden, nachhaltigen Biennale-Gebäudes von Stefano Boeri, das 365 Tage im Jahre in Betrieb ist, ist sehr interessant. Der Bau soll eine Brücke zwischen dem Filmfestival, der Kunst-Biennale und der Architektur-Biennale darstellen. / It is very important what happens between biennales. If a biennale happens and then there is an emptiness for two years and then the next biennale come. Ideally it should be a permanent process, an ongoing activity, more organic. Most biennales are organized in incredibly short time-frames and the operation for organizing them is becoming more and more reduced. We feel that curators need to resist this and find a more reasonable framework in which to work. Important as biennales are, the danger is that they can create a firework and then two years of desert. Changing the format and creating interim events, like an ongoing flame, might be very helpful in overcoming this problem. The biennale as a project could build up through some kind of sedimentary levels. This means avoiding the biennale as a tabula rasa that starts afresh every two years and negates its own previous history. It also means considering what happens between the big events. In most cases the opening will attract a lot of visitors, but shortly afterwards it is as if the “off button” has been pressed. On the contrary, what we hope to see is the ONGOING flame being relayed from one party to next: not a once-off event in the name of cultural tourism, which contributes little to the local art scene. Instead of a sprint, we opt for the long-distance-
running model: the goal is for a biennale that is sustainable and can foster local development, by building a long-term laboratory that will accumulate important archival materials. Stefano Boeri’s project for a mutant, sustainable biennale building that can be active 365 days a year is very interesting. The structure also aims at creating a bridge between the cinema festival, the art biennale and the architecture biennale.
Wie der bahnbrechende französische Historiker Paul Veyne darlegte: „Man
O PP
for Organic für Organisch for Pluralism für Pluralismus for Production of Reality für Realitätsproduktion
sollte Erklärungen des gesellschaftlichen und politischen Ganzen im Stil des Zeitgeists immer misstrauen; um pluralistisch zu sein, pluralistisch und wieder pluralistisch, muss man die Spezifitäten aller Dinge erkennen, jene der Religion, der Kunst, wovon auch immer, man darf weder eine globale Erklärung suchen, noch einen globalen Stil und muss die Diversität und Originalität der menschlichen Komplexität wahrnehmen, die ein Konglomerat aus sehr heterogenen Elementen ist, von denen keines über einem anderen steht, keines souverän ist [ ] Man verleumdet seine Zeit, wenn man die Geschichte ignoriert.“ / As the pioneering French historian Paul Veyne says, “You always have to be wary of explanations of the zeitgeist kind, all social concern and politics. You have to be pluralist, pluralist, and pluralist again, recognizing the specificity of everything – religion, art, ambition, whatever – without looking for global explanations or global style; taking in all the diversity and originality of a human complexity made up of bits and pieces and all sorts of different ingredients, with no single one dominating the others, no single one running the show … You only do injustice to your time by being ignorant of history.”
for Rules of the Game für Spielregeln
R S
for Selforganisation für Selbstorganisation
Wie könnte Selbstorganisation im Rahmen einer Großausstellung funktionieren? Eine Ausstellung kann immer eine andere Ausstellung verdecken. Es gibt sehr wohl hierarchisch getroffene Entscheidungen, weshalb die Praxis des Kuratierens vom Urbanismus lernen kann: Yona Friedman oder Constant‘s Cedric Price oder auch Team X und / oder Oskar Hanson – sie alle haben im Kontext des Cimam der 50er Jahre den oft unhinterfragten Masterplan infrage gestellt und versucht, Aspekte der Selbstorganisation und sogar der „Bottom-up“-Organisation einzubeziehen. Ausstellungen sollten offen
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genug sein, um Dinge in Bewegung zu setzen, was an den visionären polnischen Urbanisten und Architekten Oskar Hanson und seine Theorie der offenen Form erinnert. / To explore notions of self-organization within a large-scale show: an exhibition can always hide another exhibition. It is not that there is no “top down plan” here, and that’s where the practice of curating can learn from urbanism: to question the often unquestioned master plan, Yona Friedman, or Constant’s Cedric Price, or also Team X, and / or Oskar Hanson – they all questioned the idea of the master plan in the Cimam context of the 50s and tried to build in moments of self-organization and even “bottom-up” organization. Exhibitions open enough to trigger things, which evokes the memory of the visionary Polish urbanist and architect Oskar Hanson and his vision of open form.
T
Ulrich
for Transnational – to become a borderline für Transnatiional – eine Grenzlinie werden
Bezeichnenderweise scheint die Frage transnationaler Ausstellungen eines der Schlüsselthemen zu sein, das sich von den 1990er Jahren bis zur Gegenwart beobachten lässt: nicht Ausstel-
lungen über Grenzlinien, sondern Ausstellungen, die selbst zu Grenzlinien werden. Indem er die „irreversiblen“ Aspekte der Globalisierung (Uniformität, Homogenität), wie er sie nannte, gegenüber stellte, beschrieb Etienne Balibar mir einmal, was seiner Ansicht nach eine notwendige Voraussetzung für Künstler und Ausstellungen ist: nomadisch zu werden, physisch und mental Grenzen zu überschreiten. Weiter beschrieb er, wie das Überschreiten nationaler Grenzen es den Sprachen und Kulturen ermöglichen würde, sich in alle Richtungen auszudehnen und den Horizont der Übersetzbarkeit zu erweitern. „Ausstellungen würden in ihrer Intervention verschwinden“, pflegte Balibar zu sagen, „sie wären notwendig, hätten aber kein Monopol und würden selbst zu Grenzlinien.“ Daher die Betonung auf „eine Grenzlinie werden“. / Significantly, the question of transnational exhibitions seems to be one
of the key issues running from the 90s through to the present: not to be about borderlines, but actually to become a borderline. In opposing what he called the “irreversible” aspects of globalization (uniformity, homogeneity), Etienne Balibar once described to me what he framed as the need for artists and exhibitions to become nomadic, physically and mentally traveling across borders. Further on, he described how going beyond national boundaries would allow languages and cultures to spill in all directions, to broaden the horizon of translating capacities. “Exhibitions would vanish in their intervention,” Balibar used to say, “they would be necessary but without monopoly, they would be borderlines themselves.” Thus my earlier emphasis: to become a borderline.
HUO
Hans Obrist
U
for Unbuilt Roads für Ungebaute Straßen
1) A.d.Ü.: Zitat aus dem Gedicht „Des Dichters Grabschrift“ in: William Wordsworth , Band II, Hg. und übersetzt von Marie Gothein, Adamant Media Corporation, 2001. 2) Zitat: Giorgio Agamben: Was ist ein Dispositiv? diaphanes, Rom 2006, S. 9.
war künstlerischer Leiter im Team von u. a. 1. Manifesta 1996, 1. Berlin Biennale 1998, 2. Guangzhou Triennale 2005, 1. und 2. Moskau Biennale und ist Co-Direktor der Serpentine Gallery in London. / was artistic director in the team, among others, of the 1st Manifesta 1996, the 1st Berlin Biennale 1998, the 2nd Guangzhou Triennale 2005 and the 1st and 2nd Moscow Biennale and is co-director of the Serpentine Gallery in London.
Eine Publikation zur Ausstellung „Biennale Cuvée“ 2009 1895 eröffnete die erste Biennale in Venedig. Heute bestehen mehr als 150 Biennalen und Triennalen, wobei eine genaue Zahl nicht festzulegen ist. Nicht immer wird der zwei- oder dreijährliche Rhythmus eingehalten, nicht alle sind international ausgerichtet und nur die wenigsten gelten als wegweisende Ausstellungen. In dieser kurzen Geschichte der Biennalen werden die wichtigsten Veranstaltungen vorgestellt. Im zweiten Teil beantworten die namhaften BiennaleKuratoren Paul Domela, David Elliott, Charles Esche, Fumio Nanjo, Huo Hanru und Hans-Ulrich Obrist grundlegende Fragen zu Biennalen heute.
A publication for the exhibition “Biennale Cuvée” 2009 The first biennale opened in Venice in 1895. Today there are more than 150 binennales and triennales, although it is not possible to establish a precise number – because the two- or three-year rhythm is not always kept to, not all are internationally oriented and only the fewest of them can be considered to be pioneering exhibitions. This brief history of biennales presents the most important events. In the second part, the famous biennale curators Paul Domela, David Elliott, Charles Esche, Fumio Nanjo, Huo Hanru and Hans-Ulrich Obrist answer fundamental questions on biennales today.
Biennalen – gestern und heute / Biennales yesterday and today
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Biennalen - gestern und heute /

Biennales - yesterday and today

Herausgegeben von Martin Sturm, Sabine B. Vogel
Eine Publikation zur Ausstellung „Biennale Cuvée“ 2009
OK Offenes Kulturhaus: 27. Februar – 26. April 2009
Arbeiterkammer OÖ und Energie AG: 13. März – 15. Mai 2009
Wissensturm: 13. März – 26. April 2009

 

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